قالب وردپرس Herlad

قالب وردپرس Herlad پیش نمایشی از قالب هرالد Herald سرعت بالا، طراحی توسعه پذیر، کاربرد گسترده، ووکامرس و بی بی پرس، صدها چیدمان، پیش نمایش فارسی، کدنویسی حرفه ای و ابزارهای متنوع در کنار کامل ترین پنل تنظیمات، قالب وردپرس هرالد Herald را تبدیل به گزینه ای کرده است که شاید به عنوان بزرگ ترین قالب وردپرس خبری در اختیار شماست. قالب خبری وردپرس هرالد Herald تنظیمات بسیار گسترده ای دارد که در آن چیدمان ها در اوج خود قرار دارند، ترکیب چیدمان ها در این قالب تا حدی توسعه یافته است که می توانید به با ترکیب آن ها به 500 چیدمان دست پیدا کنید که همگی با هم متفاوت هستند. کدنویسی بسیار عالی باعث شده که ابزار بررسی سایت پینگدام تولز Pingdom Tools به این قالب از 100 امتیاز 94 بدهد. این یعنی هر چقدر هم بخواهید قالبی پیدا کنید که بهینه باشد شاید در مقابل هرالد کوتاه بیاید. فارسی سازی و فروشگاه ساز ووکامرس فارسی سازی این قالب با بهترین کیفیت ممکن صورت گرفته و تمامی بخش های آن فارسی شده است. برای کنترل کیفیت، ترجمه بارها بررسی صورت گرفته و بخش های مختلف زیادی که این قالب دارد همگی بررسی شده اند و حتی کوچکترین قسمتی که مربوط به قالب و تنظیمات و سفارشی سازی آن باشد همه فارسی شده و استفاده از قالب را بارها آسان تر کرده اند. فروشگاه یکی دیگر از بخش های مهم قالب است، ووکامرس بهترین فروشگاه ساز وردپرس است و هم اکنون شما می توانید هر نوع محصولی که دارید را با هرالد Herald و آخرین نسخه فروشگاه ساز فارسی ووکامرس Woocommerce به عنوان فروشگاه آنلاین قرار دهید. هرالد Herald + آخرین نسخه وردپرس فارسی و آخرین نسخه ووکامرس فارسی کاملا با هم سازگار هستند و هیچ مشکلی از این بابت نخواهید داشت. بی بی پرس دیگر ابزاری است که از وردپرس ارث برده و سایت را تبدیل یه یک انجمن حرفه ای می کند. می توانید انجمن خود را با بی بی پرس bbpress و هرالد بسازید و کاربران را در همیشه در سایت خود فعال نگه دارید. رسپانسیو بودن / واکنش گرایی قالب وردپرس فارسی هرالد Herald – پنل تنظیمات و امکانات از ویژگی های بسیار خوبی که در این قالب به آن توجه شده نمایش محتوا و تصاویر است، در هر دستگاهی که می خواهید پیش نمایش فارسی ما را بررسی کنید تا مطمئن شوید این قالب بهترین عملکرد را در دستگاه های موبایل، تبلت ها و حتی دستگاه های عریض دارد، از کیفیت بالای رتینا که نمایشگرهای اپل دارند به خوبی پشتیبانی می کند. تصاویر در این قالب بسیار هوشمندانه برای نمایش انتخاب می شوند و قالب در حالت اتوماتیک بهترین ابعاد تصویر را برای نمایش انتخاب می کند. این مورد را می توانید در تصاویر ببینید. یکی از موارد بسیار جالبی که در این قالب مشاهده می شود، یک سیستم بازدید پس زمینه است که می تواند نمایش هر پست را از آماری شروع کند که شما برای آن در نظر گرفته اید. این یعنی شما می توانید برای پست های خود بازدید های بالا بزنید که یکی دیگر از ترفند های پول ساز در این قالب با توجه به حجم کاربر و تبلیغات است. اگر به پست های پیش نمایش دقت کنید بازدید آنها از 35 هزار شروع می شود که شما می توانید این مورد را تا 100 هزار مورد هم افزایش دهید. (این ویژگی تنها در هرالد وجود دارد)   پنل تنظیمات بسیار گسترده قالب فارسی هرالد Herlad قالب وردپرس هرالد Herald برای چه کسانی مناسب است؟ با توجه به میزان توسعه پذیری قالب خبری هرالد Herald و ابزارهایی که درون خود دارد، با این قالب می توانید ده ها سایت بسازید که فقط از لحاظ منو و ابزارک ها به هم شباهت دارندسایت هایی کاملا متفاوت، رنگ بندی سفارشی در تمام قسمت ها و حتی قابل استفاده برای محتوای لاتین، این قالب را به بهترین گزینه تبدیل کرده است.بهترین گزینه برای کسانی که می خواهند سایتی راه اندازی کنند که به سئو، تبلیغات و درآمد سازی، سرعت، صنف مختلف کاربران و دستگاه های آنان اهمیت می دهند.برای راه اندازی سایت خبری مانند خبرگذاری های فارسی که انبوه مطالب را در صفحه اصلی نمایش می دهندبرای راه اندازی سایت های گردشگری و ماجراجویی که در مورد طبیعت و جاذبه های اطراف محتوا تولید می کنندبرای راه اندازی سایت های نقد و بررسی فیلم که انبوهی از کاربران در سایت آنها فعالیت می کنندبرای راه اندازی سایت های خبری فناوری و تکنولوژی که برای موضوعات خود نیاز به چیدمان های زیادی دارندبرای راه اندازی سایت خبری توسط تازه کارها که می خواهند یک قالب خوب خبری داشته باشندبرای راه اندازی سایت های حرفه ای که می خواهند پنل تنظیمات پیشرفته ای در اختیار داشته و سایت های متنوعی راه اندازی کنند   فهرست امکانات قالب خبری هرالدHerald WordPress News / Magazine / Blog Theme  آخرین نسخه فارسی هرالد Herald سازگار با آخرین نسخه وردپرس سازگار با آخرین نسخه فروشگاه ساز ووکامرس فارسی پشتیبانی از رزولوشن های بالا – مانیتورهای عریض – آی مک و سرفس استودیو پشتیبانی از سه نسخه آخر اینترنت اکسپلورر – آخرین نسخه های موزیلا فایر فاکس، گوگل کروم، اپرا و اپل سافاری پشتیبانی از افزونه چند زبانه ساز سایت WPML پشتیبانی از آخرین نسخه انجمن ساز بی بی پرس bbpress رسپانسیو و واکنش گرا – دارای نسخه موبایل – منوی رسپانسیو مگامنوی قدرتمند – قابل تنظیم در نمایش و تعداد آیتم منو دارای پیش نمایش های خبری – ورزشی – تکنولوژی – مد و فشن – سلامتی – محتوا محور بهینه در حد عالی – دارای امتیاز 94 از 100 چیدمان هایی به وسعت 500 نوع برگه ساز داخلی – کاربری بسیار ساده – تنظیمات فراوان نمایش هوشمندانه تصاویر در دستگاه ها و ابعاد صفحه نمایش نمایش هوشمندانه تصاویر در دستگاه ها و ابعاد صفحه نمای شهدر 100% ماژولار و قابل تغییر ابزارهای پول سازی شامل ابزارک های تبلیغ – افزایش بازدید درونی شامل 9 نوع چیدمان برای برگه های اصلی سیستم امتیاز دهی درونی – پیشرفته + تنظیمات فراوان پشتیبانی از انواع لوگو – دستگاه های رتینا + متن به جای تصویر رنگ بندی های سفارشی – حتی در دسته بندی ها پشتیبانی از ساختار پست + قابل مشاهده در دموی فارسیگ بخش دسته بندی ها و نویسنده ها بخش بیوگرافی و توضیحات نویسنده + پروفایل نویسنده پشتیبانی از چند نویسندگیدر پست ها ابزارک سازی + نامحدود نوارکناری چسبان بارگذاری ادامه دار حتی در پست های مفرد صفحه بندی های مختلف + قابل مشاهده در تصاویر و دموی فارسی پست های صفحه بندی شده + مناسب برای نمایشتبلیغات بیشتر پست های مرتبط + به صورت درونی شبکه های اجتماعی کدهای کوتاه + 12 مورد = نوار های پیشرفت و … + قابل مشاهده در دموی فارسی بسته ای از افزونه های همراه + فارسی شده توسط فریش تم بسته ای از افزونه های همراه + فارسی شده توسط فریش تم پشتیبانی همیشگی و نصب رایگان دموی فارسی بسته نصبی آسان دموی فارسی + فایل آموزشی + نصب رایگان پیش نمایش پنل تنظیمات بسیار گسترده و پیش رفته – فریم ورک ردوکس به روز رسانی های رایگان برای مشتریان سازگار با افزونه های سئو شامل Yoast SEo و All In One SEO Pack دریافت فایل قالب وردپرس Herlad

قهر و لطف در دفتر اول و دوم و سوم مثنوی معنوی مولانا

قهر و لطف در دفتر اول و دوم و سوم مثنوی معنوی مولانا فهرست مطالب  مقدمه. 1 پی نوشت ها. 3 فصل اول – کلیات تحقیق 1-1. بیان مسأله. 5 1-2. تاریخچه موضوع. 5 1-3. ضرورت، اهداف و اهمیت موضوع. 5 1-4. پرسش های تحقیق و فرضیه ها. 7 1-5. روش تحقیق. 7 1-6. مروری بر پیشینه تحقیق. 7 1-7. فایده تحقیق. 7 پی نوشت ها. 9 فصل دوم – شرح احوال و آثار مولانا 2-1. احوال و آثار مولانا. 11 2-2. آثار مولانا. 12 2-2-1.آثار منظوم. 12 2-2-2.آثار منثور. 13 2-3. مثنوی و جایگاه والای آن در بین متون عرفانی. 13 2-4. تاثیرات مولانا در غرب و شرق. 17 پی نوشت ها. 26 فصل سوم- تعاریف 3-1. درآمدی بر لطف و قهر. 28 3-2. تعریف لغوی و اصطلاحی لطف. 29 3-2-1-ویژگی های لطف خداوند. 30 3-2-2. لطف عام و لطف خاص. 35 3-2-2-1. لطف عام. 36 3-3. تعریف لغوی و اصطلاحی قهر. 38 3-3-1. ویژگیهای قهر خدا. 40 3-4. تشخیص لطف و قهر. 41 3-5. قهر و لطف با هم است. 43 3-5-1. لطف قهر نمای. 44 3-5-2. قهر لطف نمای. 46 3-6. سبقت لطف بر قهر. 48 3-7. مظاهر سبقت لطف بر قهر. 49 3-7-1. عفو فرشتگان. 49 3-7-2- آماده شدن انسان برای امتحان الهی. 49 3-7-3- پیروزی انبیاء. 50 3-7-4-توبة کافران. 50 3-8. فرق لطف حق با لطف خلق. 50 3-9. لطف و رحمت را از خدا باید آموخت. 51 3-10. چه اموری فقط با لطف حق انجام می شود؟. 52 - برطرف شدن پلیدی درون. 52 - فنای نفس. 52 - بینا شدن چشم بصیرت. 52 - ره یافتن مریدان به ژرفای سخن پیران. 53 - از بین رفتن سحر و جادو. 53 3-11 . فقط از خدا باید درخواست لطف کرد. 53 پی نوشت ها. 55 فصل چهارم-لطف وقهر در عرفان اسلامی 4-1. جایگاه قهر و لطف در عرفان. 60 4-2. صفات قهر و لطف از منظر عرفان اسلامی. 64 4-3. نظر عرفا در باب جلال و جمال. 66 4-4. صفات الهی از منظر کلامی (اشاعره، معتزله، شیعی). 75 4-4-1. صفات الله (جل جلاله). 75 4-4-2. صفات الهی از نظراشاعره. 77 4-4-3. صفات الهی از دید معتزله. 77 4-4-4. صفات خدا در کلام امامیه. 78 پی نوشت ها. 83 فصل پنجم-جلوه های لطف الهی در مثنوی جلوه های لطف الهی در مثنوی ......................................................... 88 5-1 . آفرینش هستی. 88 5-2 . تداوم حیات. 89 5-3 . فراهم آوردن اسباب طبیعی که برای حیات مفید است. 91 5-3-1 . رزق و روزی. 91 5-3-2 . وجود و مهر مادر. 92 5-3-3 : شب. 92 5-3-4 . روز. 93 5-3-5 . آب. 93 5-3-6 . دریا. 94 5-3-7 . باد. 95 5-3-8 . بهار. 96 5-3-9 . همزیستی اضداد. 96 5-4 . وجود انبیا و صالحان. 97 5-5 . فرشتگان. 106 5-6 . توبه. 107 5-7 . تبدیل سیّئات به حسنات. 108 5-8 . تربیت و هدایت انسان. 109 5-9 . لطف خدا بر امّت پیامبر (ص). 111 5-10 . عقل و علم. 112 5-11 . صبر و احتساب. 113 5-12. امتحان الهی و سختی های زندگی. 114 5-13 . دعا. 117 5-14 . تسکین غم و از یاد بردن مصیبت. 118 5-15 . قبولی طاعات. 119 5-16 . بهشت. 119 5-17 . شفاعت. 120 5-18 . رؤیت. 121 پی نوشت ها. 123 فصل ششم-کمند لطف الهی در مثنوی 6-1 . آنچه که درهای لطف را بر انسان می گشاید. 128 6-1-1 . توحید. 128 6-1-2 . مبارزه با نفس. 128 6-1-3 . شکر نعمت. 130 6-1-4 . صبر و رضا. 131 6-1-5 . خشوع. 133 6-1-6 . توبه. 134 6-1-7. اعتراف به گناه و نقص. 135 6-1-8 . گریه و تضرّع. 136 6-1-9 . سخن های دقیق و مناسب. 139 6-1-10 . تسبیح و ذکر پاک حق. 139 6-1-11 . راستی یا خاموشی. 141 6-1-12 . به کارگیری اموال برای دین. 142 6-1-13 . همراهی با دیگران. 142 6-1-14 . کمک به دیگران. 143 6-1-15. قطع امید. 143 6-1-16. کوشش در راه معرفت. 143 6-1-17 . تقرّب جستن به درگاه الهی. 144 6-1-18. حیرانی در برابر معرفت خدا. 148 6-2. ثمره ی لطف حق. 148 6-3. نتایج دور بودن از لطف خدا. 149 6-4. موانع لطف و رحمت. 150 پی نوشت ها. 155 فصل هفتم-شراره های قهر در مثنوی قهر الهی به چه صورتهائی بر انسان وارد می شود؟. 160 7-1. مظاهر طبیعی. 160 7-1-1. خزان. 160 7-1-2. باران. 161 7-1-3. خشکسالی. 161 7-1-4. بیماری. 161 7-1-5. آتش. 161 7-1-6. عذاب اقوام گذشته به وسیله ی عوامل طبیعی. 162 7-2. مبدَل شدن حس ها. 165 7-3. دیو و ابلیس. 167 7-4. آتش دوزخ. 168 پی نوشت ها. 169 فصل هشتم-ریسمان قهر از دیدگاه مولانا 8-1. آنچه که موجب قهر الهی می شود. 171 8-1-1. ادّعای خدایی کردن. 171 8-1-2. دوروئی. 172 8-1-3. عمل نکردن به وظایف بندگی. 173 8-1-4. نداشتن معرفت حقیقی. 173 8-1-5. بعضی از دعاها. 174 8-1-6. غرور بر دین. 175 8-1-7. لاف زدن. 175 8-1-8. ناسپاسی. 176 8-1-9. تکبر و خودخواهی. 176 8-1-10. تمسخر و غیبت. 177 8-1-11. تمارض. 178 8-1-12. حسد. 178 8-1-13. دوست نااهل. 178 8-1-14. شکستن سوگند.. 179 8-1-15. ظلم و شقاوت. 180 8-1-16. مدح شقی. 181 8-2. آثار و نتایج قهر الهی. 181 8-3. راه امان از قهر الهی. 182 - پیروی و دوستداری پیامبر (ص). 183 - فرو بردن خشم. 183 - مرگ اختیاری. 183 - تضرع و دعا. 184 - صدقه. 184 8-4. عتاب بر پیامبران. 184 پی نوشت ها. 187 فصل نهم-از نگاه مثنوی لطف یا قهر؟ 9-1. عاشقم بر قهر و بر لطفش. 190 9-2. موارد دعا برای درخواست لطف الهی. 192 پی نوشت ها. 193 فصل دهم-گذری بر تشبیه‎ها و استعاره‎های لطف و قهر در مثنوی گذریبرتشبیه‎هاواستعاره‎ها. 194 پی نوشت ها. 203 نتیجه گیری و پیشنهادها نتیجه گیری .......................................................................................... 205 پیشنهادها ............................................................................................ 207  منابع و ماخذ فهرست منابع و مآخذ.......................................................................... 209 فهرست منابع غیر فارسی.................................................................... 215 فهرست مقالات.......................................................................................... 216 « فرم چکیده پایان نامه تحصیلی دوره تحصیلات تکمیلی»  نام خانوادگی دانشجو : آقازاده تبریزی نام: نسرین استاد یا اساتید راهنما :دکتر قاسم انصاری استاد یا اساتید مشاور:دکتر حمید طاهری دانشکده :علوم انسانی رشته: زبان و ادبیات فارسی گرایش: زبان و ادبیات فارسی مقطع : کارشناسی ارشد تاریخ دفاع : 18/3/93 تعداد صفحات : 225 عنوان پایان نامه: قهر و لطف در دفتر اول و دوم و سوم مثنوی مولانا کلید واژه: لطف، قهر، عرفان چکیده(حداکثر 250 کلمه): دو واژه لطف و قهر، دو کردار است که خدا و انسان دارای آن می باشد؛ و آنکه لطف و قهرش بی کران است، خداوند یکتاست. اوست که لطفی بی علت و غرض و بی مرز و نهایت دارد و انوار لطفش پیوسته جاری و بر بندگانش متفاوت است. لطف قهرنما و قهر لطف نمایش همواره بشر را آزموده و نشان داده که لطف او بر قهرش پیشی دارد لطفی که با لطف خلق متفاوت است. آموزگار هستی لطف و رحمت را به ما می آموزد و نشان می دهد که انوار لطف و رحمت را باید از او خواست و برخی از امور جز به لطف او امکان پذیر نیست. لطف و قهر الهی از آغاز نضج علوم اسلامی از مباحث بحث برانگیز میان اکابر صوفیه، مفسران و دانشمندان علم کلام بوده است کنکاش عرفا و صوفیان در این وادی سبب گردیده که به دو تلقی از لطف و قهر برسند در اغلب موارد به ویژه در نزد متقدمان آنها لطف و قهر از حیث تاثیرات سلوکیشان بر احوال و حیات معنوی سالک مورد توجه بوده و در تلقی دیگری (بیشتر در نزد متأخران و مکتب ابن عربی) لطف و قهر از وجوه نظری ما بعدالطبیعی مورد تامل قرار گرفته است. به هر حال این خداوند است که جلوه های لطف و شراره های قهرش را در جای جای حیات بشری نمایان کرده است و این ما هستیم که باید در رسیدن به الطاف الهی و دوری از آتش قهر او تلاش نمائیم.   مقدمه واژه «لطف» در قران نیامده بلکه به صورت صفت مشبهه (لطیف) 7 بار در قران مذکور است. کلمه «لطف» که به نرمی در کار وکردار ورفق و بخشایش معنی شده است 1 در قران کریم به معانی مختلف همچون دین اسلام،2 ایمان،3 بهشت،4 باران،5 پیغامبری،6 نعمت،7 قران،8 روزی،9 خیر و نصرت،10 عافیت، 11دوستی،12 عیسی(ع)، 13 ومحمد(ص)، 14 معنی شده است. در همه­ی این معانی لطف و محبت و رحمت حق تعالی نمایان و آشکار است. واژه « قهر » نیز در قران نیامده بلکه شش بار به صورت صیغه مبالغه (قهّار) در قران مذکور است. کلمه «قهر» که به معنی خشم کردن 15 آمده است و در قران کریم که به خداوند نسبت داده شده، همراه با لعنت و نفرین خداوند آمده است و بیشتر خشم خدا را بر کسانی که نا فرمانی او می کنند و از راه راست و درست دور می شوند، می رساند. چنانکه ملاحظه می شود بر پایه آنکه رحمت خداوند بر غضب او پیشی دارد که «سَبَقَتْ رَحْمَتی غضبی» ؛ «خداوند می فرماید: رحمت من برغضبم، پیشی دارد.» 16 دایره و مجال معانی لطف خداوندی فراخ تر و گشاد تر از قهر اوست از کلماتی که تقریباً مرادف با لطف و قهر به کار برده شده رحمت و غضب و رضا و سخط 17 است که آدمی می باید به هر دو خرسند و راضی باشد چنانکه مولانا فرموده است: «عاشقم بر قهر و بر لطفش به جد   وین عجب من عاشق این هر دو ضد» (1/1570) در این پایان نامه ویژگی های دو مفهوم لطف و قهر بیان شده است از جمله آنکه لطف خداوند هم چون سایر صفات او معلّل به اغراض نیست و به حد و شمار در نمی آید و بر همه یکسان افاضه می شود هر چند که بر حسب قابلیّت قابل، هر کس بنا بر العَطیَّاتُ عَلی حَبِ اَلقابلَّیات میزان محدودی را کسب می کند هم چون آبی که از آسمان فرو می ریزد و هر آبگیری به اندازه و قدر معلومی از آب برخوردار می شود چنانکه خداوند فرموده: «و انزَلنَا مِنَ السَّماءِ ماءً فَسَالَت اودِیَهٌ بِقَدَرِها و مَا نُنزَّلُهُ الا بِقَدَر معلوم» «خدا از آسمان، آبی نازل کرد که در هر رودی به قدر وسعت و ظرفیتش سیل آب جاری شد.» 18 بنابراین هر کس باید بکوشد تا ظرفیت خود را برای دریافت آب رحمت خداوند فراخ تر گرداند و هیچ کس هیچ گاه نباید از لطف حق مایوس و ناامید باشد. در مورد قهر باید گفت که خداوند هم در دنیا و هم در آخرت خشم خود را آشکار می سازد و جهل و نادانی و غفلت مرحله ای از قهر خداوند است قهر و غضب گاهی آشکار و گاهی پنهان است قهر و لطف هر چند در یک کفّه اند ولی لطف بر قهر سبقت و پیشی دارد و بنده با تقرب به حق می تواند لطف خداوند را جلب کند و قهر او را از خود براند و برای جلب این لطف و دفع قهر او خداوند در توبه را برای بندگان خود باز گذاشته است. ذوالنون مصری گوید: توبه دو نوع باشد: یکی توبه انابت، و دیگر توبه استجابت توبه انابت آن بود که بنده توبه کند از خوف عقوبت خدای عزوجل و توبه استجابت آن که توبه کند از شرم کرم خدای، عز و جل. توبه خوف از کشف جلال بود، و از آن، حیا از نظاره جمال. پس یکی در جلال از آتش خوف وی می سوزد و یکی اندر جمال از نور حیا می فروزد یکی از این دو سَکران بود و دیگری مدهوش. اهل حیا اصحاب سکر بوند و اهل خوف اصحاب صحو. 19 بسیاری از صفات الهی حق و مفاهیم اخلاقی بندگان که به نحوی مرتبط با لطف و قهر خداوند ست در پایان نامه مورد بررسی قرار گرفته است به ویژه مفاهیم دوگانه ای که مستقیم یا غیر مستقیم می تواند حاکی از مفاهیم لطف وقهر باشد، همچون دنیا وآخرت ،مرگ و زندگی، شب وروز ،بهشت و دوزخ، فرشته ودیو، تندرستی، بیماری و سعادت و شقاوت. در این رساله، اشارتی به مقام و روش علمی و عملی برخی از پیامبران الهی که واسطه میان حق و خلق و میانجی الطاف الهی اند شده و نیز سیرت اولیاالله به ویژه حضرت علی بن ابی طالب (ع) جای جای بیان گشته است. بسیاری از آیات قران و احادیث پیغمبر و ائمه اطهار – علیهم السلام- به مناسبت، نقل و مطالب رساله به آنها مستظهر گردیده است.   پی نوشت ها 1. دهخدا، علامه علی اکبر، لغت نامه [لطف] .[ل ُ ] (ع اِمص ، اِ) نرمی در کار و کردار. 2. سوره بقره، آیه 105. 3. سوره هود، آیه 28. 4. سوره آل عمران، آیه107 . 5. سوره روم، آیه 50. 6. سوره ص، آیه 9. 7. سوره نساء، آیه 113. 8. سوره نحل، آیه 89. 9. سوره اسرا، آیه 100. 10. سوره احزاب، آیه 17. 11. سوره زمر، آیه 38. 12. سوره حدید، آیه 27. 13. سوره مریم، آیه 21. 14. سوره انبیاء، آیه 107 . 15. لغت نامه دهخدا [قهر کردن] [ق َک َ دَ] (مص مرکب ) خشم کردن. 16. القاهری الشافعی، عبدالروف بن تاج العارفین علی المناوی، کنوز الحقایق، بمبئی، به نقل از: فروزانفر، احادیث مثنوی، صص152،89،26. 17. لغت نامه دهخدا [سخط] [ س َ خ َ ] (ع مص ) غضب گرفتن . 18. سوره رعد، آیه 17. 19. هجویری، ابوالحسن علی بن عثمان الجلابی، کشف المحجوب، تصحیح استاد د-ژکوفسکی با مقدمه قاسم انصاری، چ دوم،1371، صص386-385.  فصل اول: کلیات تحقیق  1-1. بیان مسأله این پایان نامه بر آن است که ابتدا به معانی لغوی و اصطلاحی واژه های « لطف» و «قهر» و ریشه یابی آنها بپردازد و چون این موضوع در اثر بی مانند مثنوی بررسی می گردد لازم است به شرح احوال و آثار مولانا این بزرگ مرد عرصه ادبیات عرفانی پرداخته شود و آنگاه آرای عرفای مشهور در این زمینه تا عصر مولوی نقل گردد، سپس سه دفتر اول مثنوی از این باب مورد بررسی قرار گرفته، آیات، احادیث و روایات مربوط به ابیات آورده شود و نظرات مولانا راجع‎به دو واژه لطف و قهر بررسی گردد و آن گاه نگاهی به ترکیباتی که با لطف و قهر همراه است افکنده شود. 1-2. تاریخچه موضوع بحث از اسماء و صفات الهی، یکی از کهن‏ترین و مهمترین مباحث در تاریخ کلام اسلامی و نیز سایر ادیان الهی است. هرچند برخی از آیات قرآن منشاء پیدایش مسایلی جدّی در این باب گشت1 ولی به درستی روشن نیست که این موضوع از چه زمانی در میان متکلّمان مسلمان مطرح شده است؛ در عین حال این حقیقت مسلّم است که در قرن دوّم هجری جایگاه این بحث بدان پایه رسید که بعضی از متکلّمان موضوع علم کلام را اسما و صفات الهی دانسته‏اند. 2 بسیاری از ادیان بزرگ وجود خدا را مسلم و تردیدناپذیر دانسته به جای اثبات وجود او، به بررسی و شمارش صفاتش پرداخته‌اند. اهل معرفت، خداوند را از طریق اسماء و صفاتش می‌خوانند و از این طریق به خداوند تقرب پیدا می‌کنند.گروهی از ملحدان نیز با تکیه بر صفات و مورد اعتماد خدا باوران، از تناقض درونی مفهوم خدا سخن گفته، وجود خدایی با صفات آن‌چنانی را با وجود حوادث زیان باری چون سیل و زلزله که اصطلاحاً شرور نامیده می‌شوند ناسازگار پنداشته‌اند. -3. ضرورت، اهداف و اهمیت موضوع گنجینه ادب فارسی ، مشحون به جواهراتی پرگهر از تمامی زیبایی های معنوی است که بی شک یکی از این زیبایی ها ، تجلی اسماء الله و صفات الهی است که بخصوص در ادبیات عرفانی جایگاه ویژه ای دارد . عرفان و ادبیات عرفانی دنیایی است از تجلیات پروردگار و از میان فراوان کتب عرفانی ،خورشید مثنوی معنوی ، بیش از 7۰۰ سال است که از گریبان عرفان شرق سربرکشیده و برکرانه قلب عشّاق تابیدن گرفته است و فسردگان هوی را گرمی عشق و وفا بخشیده است.از همان آغاز طلوع مثنوی، جانهای شیفته در گریز از سرما و فسردگی دل، خود را به آفتاب رخشان کلام می‌سپردند، و چرخ زنان آهنگ خلوتگه خورشید می‌کردند. گر چه انبوه شیدایان مثنوی در سفر خود به آسمان، این دفتر معنوی را همچون راهنمایی روشن بر می‌گرفتند و هوایی می‌شدند، اما حقیقت آن است که این دفتر، به همان میزان که آسمانی است زمینی نیز هست . دریای پرگهر مثنوی معنوی، هزاران درّ ناسفته از صدف غیب بر ساحل ظهور به جلوه آورده و بر جویندگان حیات پاک نثار کرده است . این صحیفه جاودانه، بسیار نکته های ناگفته دارد که از بقعه اعلی به عشّاق این وادی، هبه می کند. مثنوی مولانا ، چکیده ای است از تمامی معارف نظری و تجربه های ایمانی و عرفانی بشر. پس می توان پله پله تا ملاقات حضرت دوست با این نردبان مستطاب فراز آمد . در این پایان نامه سعی شده است با بهره گیری از این دریای پرگهر خواننده با لطف و قهر خداوند آشنا گردد. شنایی و اعتقاد به صفات الهی اثر تربیتی عجیبی دارد و زیر بنای ساختن صفات یک اجتماع سالم است . اعتقاد به وجود صانع بدون شناسایی صفات او نمیتواند در وضع زندگی انسان ها اثر مثبت بگذارد ، حضرت علی (ع) در گرما گرم جنگ با معاویه سربازان خود را گرد آورد و همه را به جنگ با معاویه تشویق کرد و هنگامی که همه گرد آمدند شروع به سخنرانی نمود و سخنرانی خود را با صفات خدا آغاز کرد و سراسر این خطبه مربوط به شناسایی صفات خداست که حدیث شناس بزرگ شیعه مرحوم کلینی در کتاب اصول کافی نقل کرده است. 3 ما در طول روز خداوند متعال را هم ثنا می گوییم و هم تسبیح (نفی هر گونه نقص و صفت عدمی از ذات حق) می کنیم. ثنای الهی به صفات ثبوتی الهی اشاره دارد و تسبیح دلالت بر صفات سلبی دارد. آنگاه که او را ثنا می گوییم، اسماء حسنی و صفات کمالیه او را یاد می کنیم، و آنگاه که او را تسبیح می گوییم، او را از آنچه لایق او نیست منزه و مبرا می شماریم و در هر دو صورت، نیاز به شناخت این صفات داریم تا معرفت او را برای خودمان تثبیت می کنیم که همین امر سبب می گردد که در برابر او خضوع و خشوع نماییم به گونه ای که به خود اجازه ندهیم با اوامر الهی مخالفت نماییم. بـایـد تـوجـه داشـت کـه حـتـى ایـمـان بـه خدا نیز که اعتقادى قلبى و باور به یافته هاست ، مترتّب بر شناخت بوده و پس از مرحله شناخت نظرى قرار دارد. بدین ترتیب ، ایمان را نیز مى توان از فوایدى دانست که بر شناخت مترتّب است. امید است، خواننده این پایان نامه به یاری خدا و توجه و عمل به اخلاق اسلامی، راهنمایی شود که چگونه قدر مقام انسانی خود را بشناسد و جایگاه خود را در برابر خدا و جهان هستی مشخص سازد و راه و روشی را که سعادت این جهان و آن جهان را برای او تامین می کند در پیش گیرد. در این پایان نامه سعی شده است که یک هدف کلی و سه هدف ویژه مورد بررسی قرار گیرد. هدف کلی : بررسی لطف و قهر خداوند در اثر بی نظیر مثنوی اهداف ویژه : 1- آشنایی با لطف و قهر خداوند و نظر عرفای مشهور در این مورد تا عصر مولوی 2- جلوه های لطف خداوند و آنچه لطف و قهر خداوند را بر انسان نازل می کند. 3- صورتهای گوناگون نزول قهر و غضب الهی بر انسان و آنچه موجب قهر الهی می شود. 1-4. پرسش های تحقیق و فرضیه ها در این تحقیق فرضیه های زیر می تواند مطرح شود : 1- درنظر مولانا لطف و قهر الهی همه لطف الهی است. 2- مولانا به عقاید عرفای قبل از خود در زمینه لطف و قهر توجه داشته است. 3- مولانا از برخی جلوه های لطف و قهر الهی در مثنوی بیشتر استفاده کرده است. 4- مولانا از آیات و احادیث و روایات پیامبر گرامی اسلام و حضرت علی(ع) بیشتر بهره جسته است. 1-5. روش تحقیق روشی که در این پایان نامه برای انجام تحقیقات در نظر گرفته شده است، روش اسنادی و کتابخانه‌ای می باشد. در تهیه این پایان نامه از سند کاوی طبق منابع کتابخانه ای و همچنین از سایت های معتبر در زمینه پایان نامه و مقالات استفاده شده است. 1-6. مروری بر پیشینه تحقیق درباره موضوع این پایان نامه کارهایی به صورت کتاب، مقاله و پایان نامه انجام گرفته است که از جمله آنها می توان آثار زیر را نام برد. 1- کتاب «رحمت و غضب الهی» تالیف حمیده حجازی چاپ انجمن نشر آثار و مفاخر فرهنگی 2- پایان نامه «ذات جمال در مثنوی معنوی» نوشته فریال اسکندری 3- مقاله «صفات جمال و جلال الهی از دیدگاه علمی و کلامی» از فصل نامه حبل المتین، 4- مقاله «رحمت الهی در مثنوی مولوی» از فصل نامه تخصصی ادبیات فارسی دانشگاه فردوسی مشهد، نوشته ی اسفندیار آمنه خواتون و منصوریان سرخگریه حسین 5- مقاله «رحمت از دیدگاه ابن عربی» از دکتر عبد الرضا مظاهری دانشگاه آزاد واحد تهران مرکز 1-7. فایده تحقیق مثنوی معنوی یکی از بزرگترین جلوه‌های اندیشه و عرفان بشری است . تحقیق درباره هر موضوعی از این کتاب می‌تواند به ما در روشنتر شدن مفاهیم و دستیابی عمیق تر به گنجهای گرانبها و پنهان این اثر یاری رساند. در این رساله با بررسی صفات لطف و قهر خداوند در گنجینه مثنوی، خواننده با این صفات و با جلوه های گوناگون لطف و قهر الهی و عرفای مشهور در حوزه عرفان و کلام تا عصر مولوی بیشتر آشنا شده وهمینطور انس با آیات، احادیث و روایات بزرگان گرفته و در نهایت احوال، آثار و ابعاد مختلف شخصیت مولوی، این بزرگمرد عرصه ادبیات عرفانی را به یاد می‌آورد. پی نوشت ها 1. سوره انعام ، آیه 100/ سوره انبیاء، آیه 22/ سوره صافات، آیه 159/ سوره شورا ، آیه 11. 2. رازی، فخرالدین، «المطالب العالیة من العلم الاهی»، بیروت، دارالکتاب العربی، چاپ اوّل، 1407 ق. ج1، ص37. 3. کلینی، ثقةالاسلام، اصول کافی، چاپ آخوندی ، جلد 1، ص134. دریافت فایل قهر و لطف در دفتر اول و دوم و سوم مثنوی معنوی مولانا

بررسی اثر1-mcp، کلرید کلسیم و نیترات نقره بر ماندگاری گل بریده رز

بررسی اثر1-mcp، کلرید کلسیم و نیترات نقره بر ماندگاری گل بریده رز  فهرست مطالب عنوان صفحه چکیده.. 1 فصل اول: مقدمه و کلیات. 2 1-1-مقدمه. 2 2-1- گل رز در فرهنگ. 3 3-1- تاریخچه گلکاری در جهان.. 4 4-1- تاریخچه گلکاری در ایران. 5 5-1-وضعیت تولید گل وگیاهان زینتی در ایران............. 5 6-1- مشکلات صادرات گل در ایران......................... 6 7-1- سطح زیر کشت گل ................................. 6 8-1- اهمیت گل رز...................................... 6 9-1 - مشخصات گیاه شناسی............................... 6 1-9-1-نسترن R. moschata................................... 6 2-9-1-گل‌محمدی R. domoscena.............................. 7 3-9-1-سگ گل R. canina.................................... 7 4-9-1-رز زرد R. foetida .................................. 7 5-9-1-رز هیبرید R. hybrid................................ 7 10-1 - مشکل گل های بریده.............................. 8 1-10-1-عوامل زراعی قبل از برداشت: .................... 8 2-10-1-عوامل محیطی پس از برداشت: ...................... 9 11-1 - عوامل مهم پیر شدن گل........................... 9 1-11-1-عدم توانائی جذب آب بوسیله ساقه.................. 9 2-11-1-از دست دادن مقدار زیادی آب از گل های بریده...... 9 3-11-1-کمبود کربوهیدرات ها............................. 9 4-11-1-بیماری ها و آفات................................ 9 5-11-1-تأثیر منفی گاز اتیلن............................ 9 12-1 - راهکارهای افزایش طول عمر گل های بریده ......... 10 13-1- انبارداری ...................................... 10 14-1 - انواع انبار................................... 10 1-14-1- انبار مرطوب.................................... 10 2-14-1-انبار خشک ...................................... 10 3-14-1-انبار با اتمسفر کنترل شده (CA)................. 11 4-14-1-انبار با فشار کم (LPS )........................ 11 15-1- مواد طولانی‌کننده عمر گل های بریده ............... 11 16-1-کربو هیدرات ها .................................. 11 17-1-میکروب کش ها و مهار کننده های رشد میکروبی........ 12 1-17-1-نمکهای 8 هیدروکسی کوئینولین..................... 12 2-17-1-تیو سولفات نقره (Ag2S2O3 , STS)................... 12 3-17-1-نیترات نقره (AgNo3 , SN).......................... 12 18-1-اتیلن............................................ 12 19-1-تنظیم‌کننده‌های رشد................................ 14 1-19-1-جیبرلین ها .................................... 14 2-19-1-سیتوکنین ....................................... 14 3-19-1-آبسیزیک اسید.................................... 15 20-1-سایر تنظیم کننده های رشد ........................ 15 21-1-کند کننده‌های رشد................................. 15 22-1-نحوه فعالیت کند کننده های رشد.................... 16 23-1-سایر ترکیبات افزایش‌دهنده طول عمر................. 16 24-1-کیفیت آب......................................... 16 25-1-رو ش های مختلف تیمار پس از برداشت گل های بریده .. 16 1-25-1-مقاوم کردن یا سازگار کردن ...................... 16 2-25-1-اشباع‌کردن....................................... 17 3-25-1-آغشته کردن یا فرو بردن.......................... 17 4-25-1-شکوفا نمودن غنچه‌ها.............................. 17 26-1-اهداف از اجرای این طرح........................... 17 فصل دوم : بررسی منابع................................. 18 فصل سوم: مواد و روش­ها................................. 22 1-3-محل انجام آزمایش................................. 22 2-3-موقعیت جغرافیایی استان سمنان..................... 22 3-3-موقعیت جغرافیایی شهرستان دامغان و حومه آن......... 22 4-3-مواد مورد استفاده در پژوهش........................ 23 5-3- طرح آزمایشی و نحوه اجرا.......................... 23 6-3- اجرای طرح........................................ 23 7-3- روش های اندازه گیری صفات مورد نظر............... 24 1-7-3-اندازه گیری وزن تر گل .......................... 24 2-7-3-اندازه گیری درصد باز شدن گل ها ................. 24 3-7-3-اندازه گیری پتانسیل آب در گلبرگ................. 25 4-7-3-اندازه گیری درصد پژمردگی گل ها.................. 25 5-7-3-اندازه گیری وزن خشک گل ها....................... 25 6-7-3اندازه گیری سطح برگ.............................. 26 فصل چهارم : نتایج و بحث .............................. 27 1-4- اثر تیمارهای متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره و کلرید کلسیم بر وزن ترگل.................................................. 27 2-4- اثر متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره وکلرید کلسیم بر وزن خشک گل 30 3-4- اثر سطح برگ با متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره و کلرید کلسیم بر گل رز ................................................... 32 4-4- اثر متقابل زمان، رقم و متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیم بر روی قطر گل......................................... 35 5-4- اثر زمان، متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیم و نوع رقم بر روی پتانسیل آبی گل.................................... 41 6-4- اثر زمان، متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیم و نوع رقم بر روی درصد پژمردگی گل رز................................ 47 7-4- ضریب همبستگی صفات ............................... 58 8-4 نمودارهای همبستگی................................. 60 نتیجه گیری نهایی...................................... 65 پیشنهادات............................................. 68 فهرست منابع........................................... 69 فهرست منابع انگلیسی .................................. 71 چکیده انگلیسی ........................................ 74 فهرست جداول عنوان صفحه جدول 1-4- اثر تیمارهای متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره و کلرید کلسیم بر وزن ترگل..................................... 28 جدول 2-4- تجزیه واریانس اثرمتیل سیکلو پروپان، نیترات نقره وکلرید کلسیم و رقم ها بر روی وزن خشک گل رز................... 30 جدول 3-4- تجزیه واریانس اثر سطح برگ با متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیم ورقم بر روی گل رز................... 33 جدول 4-4- تجزیه واریانس اثرات زمان(از روزی که گل ها درون محلول ها قرار داده شدند تا روزی که باز شدن گل ها به قطر ثابتی رسیدند )، متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیم و واریته بر روی قطر گل رز................................................. 36 جدول5-4- مقایسه میانگین اثرات زمان، متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیم و واریته بر روی قطر گل ............. 39 جدول 6-4- تجزیه واریانس اثرات زمان، متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیم و واریته بر روی پتانسیل آبی گلبرگ گل رز... 43 جدول7-4- مقایسه میانگین اثرات زمان، متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیم و واریته بر روی پتانسیل آبی گلبرگ رز46 جدول 8-4- تجزیه واریانس اثرات زمان، متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیم و واریته بر روی درصد پژمردگی گل رز........ 48 جدول9-4- مقایسه میانگین اثر زمان، متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیم و واریته بر روی پژمردگی گل رز....... 51 جدول(10-4) ضریب همبستگی بین صفات مورد بررسی........... 59  فهرست نمودارها عنوان صفحه (نمودار 1-4) اثر نوع رقم بر روی وزن تر گل رز.......... 28 (نمودار 2- 4) - اثر متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره وکلرید کلسیمبر روی وزن تر گل رز.......................................... 29 (نمودار3- 4) اثر متقابل متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره وکلرید کلسیمو نوع رقم بر روی وزن تر گل.............................. 29 (نمودار 4- 1) اثر نوع رقم بر روی وزن خشک گل رز....... 31 (نمودار 5- 4) اثر متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیم بر روی وزن خشک گل رز......................................... 31 (نمودار 6- 4) اثر متقابل متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیم و نوع رقم بر روی وزن خشک گل رُز........................ 32 (نمودار 7- 4) اثر سطح برگ و نوع رقم بر روی گل رُز... 33 (نمودار 8- 4) اثر سطح برگ با متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیم بر روی گل رُز................................... 34 (نمودار 9- 4) اثر متقابل سطح برگ با متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره و کلرید کلسیم بر روی گل رُز.............................. 34 (نمودار10-4) اثر زمان(روز) بر روی قطر گل رُز........... 37 (نمودار 11- 4) اثر نوع رقم بر روی قطر گل رُز.......... 37 (نمودار 12- 4) اثر متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیم بر روی قطر گل رُز............................................. 38 (نمودار 13- 4) اثر متقابل متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیم و نوع رقم بر روی قطر گل زُز............................ 38 (نمودار 14- 4) اثر متقابل زمان و نوع رقم بر روی قطر گل رُز39 (نمودار 15-4) اثر نوع رقم بر پتانسیل آب گلبرگ ها..... 43 (نمودار 16- 4) اثر زمان بر روی پتانسیل آب گلبرگ ها.... 44 (نمودار 17-4) اثر متیل سیکلو پروپان، نیتراتنقره، کلرید کلسیم بر روی پتانسیل آب گلبرگ ها................................... 44 (نمودار 18- 4) اثر متقابل متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیمو نوع رقم بر پتانسیل آب گلبرگ ها........................ 45 (نمودار 19-4) اثر متقابل متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیمو نوع رقم بر پتانسیل آب گلبرگ ها........................ 45 (نمودار 20- 4) اثر نوع رقم بر درصد پژمردگی گل........ 49 (نمودار 21- 4) اثر متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیم بر روی درصد پژمردگی گل ها.................................... 49 (نمودار 22- 4) اثر مدت زمان بر روی درصد پؤمردگی گلها50 (نمودار 23- 4) اثر متقابل متیل سیکلو پروپان، نیترات نقره، کلرید کلسیمو نوع رقم بر درصد پژمردگی گل ها......................... 50  چکیده گل رز(Rosa hybrida) یکی از محبوب ترین گل ها در سطح جهانی محسوب می شود و شاخه گل بریده آن بیشترین مصرف را در بین سایر گل ها داراست. شاخه گل بریده رز به دلایل فیزیولوژیکی و فرازگرا بودن، در دوره عمر قفسه ای، شدیداً مستعد پژمردگی و کاهش طراوت و شادابی بوده و لازم است طول عمر شاخه بریده آن را تا حد امکان افزایش داد. این پژوهش برروی دو رقم هلندی گل رز به نام های آنجلینا و دولس و به منظور بررسی اثر برخی مواد شیمیایی با نام متیل سیکلو پروپان (mcp-1) با غلظت (10 پی پی ام)، نیترات نقره(AGNO3) با غلظت (300 پی پی ام) ،کلرید کلسیم (Cacl2) با غلظت (5 گرم بر لیتر) و اثرات متقابل آن ها و نیز اثر طول مدت نگهداری شاخه بریده بر برخی خواص فیزیکوشیمیایی، کیفی و طول عمر شاخه بریده گل رز ارقام نامبرده،در دانشگاه آزاد اسلامی دامغان در سال 1392انجام گرفت و نمونه برداری ها به طور روزانه در طول مدت نگهداری گل های شاخه بریده انجام گرفت. در بررسی تغییرات فیزیکوشیمیایی و کیفی شاخه های بریده گل رز مشخص شد کاربرد مواد شیمیایی نامبرده اثر معنی داری بر سطح برگ، وزن تر و خشک شاخه های بریده نداشتند ولی بین دو رقم مورد آزمایش از نظر این صفات اختلاف معنی داری وجود داشت. (در سطح احتمال یک درصد). از نظر قطر گل تیمار مخلوط نیترات نقره و 1- متیل سیکلو پروپان بیشترین قطر گل را ایجاد نمود و اختلاف آن با سایر تیمارها معنی دار بود و نیز از نظر زمانی روز سوم پس از برداشت، بیشترین قطر گل را ایجاد نمود و نسبت به سایر زمان ها معنی دار بود (در سطح یک درصد). اثر نوع رقم بر پتانسیل آب گلبرگ نشان داد، پتانسیل آب در گلبرگهای این دو رقم با یکدیگر اختلاف معنی داری داشته و میزان آن در رقم آنجلینا بالاتر از رقم دولس ویتا بود و میزان آن در رقم آنجلینا با قطر گل 40 میلیمتر حدود 25 درصد بیشتر از رقم دولس ویتا بود و همچنین از نظر این صفت تیمار 1- متیل سیکلو پروپان با میزان 55درصد بیشترین پتانسیل آب را نسبت به سایر تیمارها ایجاد نمود و نیز کابرد مختلط کلرید کلسیم و نیترات نقر ه کمترین پتانسیل آب را در گلبرگ ها ایجاد کرد. آزمایش ها نشان داد، درصد پژمردگی دو رقم مورد آزمایش اختلاف معنی داری بایکدیگر داشته و درصد پژمردگی در رقم آنجلینا حدود 6 درصد بیشتر از رقم دولس ویتا بود. نتایج نشان داد، اثر تیمارهای مختلف مواد شیمیایی بر درصد پژمردگی گل اثر معنی داری نسبت به شاهد داشته و بیشترین درصد پژمردگی با کاربرد نیترات نقره حاصل شد و اختلاف معنی داری با تیمارهای دیگر نشان داد. تیمارهای 1- متیل سیکلو پروپان و مخلوط هر سه ماده کمترین درصد پژمردگی را ایجاد کردند که می تواند به عنوان تیماری مطلوب برای کاهش درصد پژمردگی در گل رز پیشنهاد شوند. یک رابطه مثبت و معنی دار بین افزایش وزن خشک و افزایش قطر گل با کاهش پژمردگی گل و افزایش طول عمر گل بریده مشاهده شد.   فصل اول: مقدمه و کلیات  1-1-مقدمه گل رز یا گل سرخ از مهم ترین گل ها می باشد که هم به صورت گلدانی و هم به صورت بریدنی در بازارهای جهانی داد و ستد می شود به طوری که امروزه رتبه اول جهانی را از لحاظ اقتصادی وکشت و کار دارد(وندورن و دوهانت 1994). گل رز از مهمترین گل های شاخه بریده دنیا می باشد که مطالعات زیادی برای حفظ کیفیت پس از برداشت آن انجام شده است. ارقام جدید گل سرخ خصوصا در طی 50 سال اخیر به ایران وارد شدند(خلیقی،1364).کوتاه بودن عمرماندگاری گل های رز به واسطه کاهش هدایت آبی در ساقه های آن است که معمولاًبا پژمردگی زود هنگام، خمیدگی گردن و عدم باز شدن گل ها همراه می باشد(جین و همکاران 2006).تغییر رنگ گلبرگ ها در گل های رز و خشکیدگی آن ها که معمولا از لبه گلبرگ ها شروع می شود از عوامل اصلی غیر قابل عرضه شدن گل ها به بازار می باشد(اسفنانی و همکاران،1386).از میان رنگیزه ها، آنتوسیانین های موجود در گلبرگ ها در مرحله پس از برداشت تغییرات ظاهری زیادی را نشان می دهد. کاهش آنتوسیانین در گلبرگ ها رابطه مستقیمی با کاهش طول عمر پس از برداشت و بازارپسندی گل رز دارد(اسفنانی و همکاران،1386). عوامل متعددی عمر پس از برداشت گل های رز را کنترل می کند که می توان آن ها را به عوامل قبل از برداشت وعوامل پس از برداشت تقسیم کرد.رقم، مقدارکربوهیدرات ها، کلسیم و کبالت ذخیره شده در بافت های گل از جمله عوامل قبل از برداشت می باشد(باتاچارچ،1994).دمای انبار، غلظت اتیلن داخلی و محیط نگهداری، میزان آلودگی سطحی به میکروارگانیسم ها از عوامل پس از برداشت هستند که به شدت عمرماندگاری گل ها را تحت تأثیر قرار می دهد (فاراقروهمکاران،1986). برای به تأخیر انداختن پیری و طولانی کردن عمرماندگاری و پس از برداشت گل های شاخه بریده از ترکیبات شیمیایی مختلف از جمله:1-متیل سیکلو پروپان (1-MCP)، یون نقره، آمینو وینیل گلیسین (AVG) ، و آمینو اتوکسی استیک اسید (AOA) استفاده می شود. ترکیب 1-MCP و یون نقره بازدارنده عمل اتیلن می باشد اما دو ترکیب دیگر به عنوان بازدارنده های سنتز اتیلن می باشند که با کاهش تولید اتیلن عمر پس از برداشت محصولات را زیاد می کنند(گینگ وهمکاران،2009). عواملی مثل گرده افشانی، خشکی و تنش های دمایی با تغییرسطح هورمونی و تولید گونه های فعال اکسیژن ، پیری گل هارا تسریع می کند(ژانگ وکایرخام،1996).پیری یک فرآیند اکسیداتیو می باشد و در آن گونه های فعال اکسیژن و سیستم آنتی اکسیدانی دخالت دارد(باچانا،1997).کاهش فعالیت آنزیم های آنتی اکسیدانی و افزایش پراکسیده شدن لیپیدهای غشای سلولی به عنوان دلیلی بر پیری در گونه های مختلف گیاهی ذکر شده است(دیندساوهمکاران،1981). 2-1- گل رز در فرهنگ گل رز از نظر کثرت قرار گرفتن در جایگاه گل ملی مقام نخست را دارد و در ۱۰ کشور آمریکا، انگلستان، ایتالیا، ایران، رومانی، عراق، عربستان سعودی، مراکش، لوکزامبورگ، بلغارستان به عنوان گل ملی انتخاب شده‌است(معین، 1357). در ایران در نشستی که در ۲۲ آبان ۱۳۷۴ شمسی با حضور ریاست انجمن باغبانی ایران و شماری از استادان دانشگاه‌های ایران برگزار گردید، گل‌سرخ محمدی به عنوان گل ملی کشور تایید و برگزیده شد(ناصری،1388).در دوره‌هایی از زمان برخی از گل‌ها به علت اینکه مورد علاقهشاه یا خاندان سلطنتی یک کشور بودند به عنوان گل ملی انتخاب شدند. از جمله این گل‌ها انتخاب رز نماد خاندان سلطنتی کنونی انگستان است (معین، 1357).انتخاب این گل به عنوان گل ملی به زمان جنگ‌های داخلی انگلستان به نام جنگ رزها برمی‌گردد. جنگ رزها در نیمه دوم سده پانزدهم در فاصله سال‌های ۱۴۵۵ تا ۱۴۸۵ بین دو خاندان قدرتمند لانکاستر با نشان «گل سرخ» و یورک با نشان «رز سفید» و طرفدارانشان در انگلستان درگرفت. سرانجام خاندان لانکاستر در ۱۴۸۵ موفق به شکست دادن خاندان یورک شدند. رز در حال حاضر نیز گل ملی کشور انگلستان به شمار می‌آیند(معین، 1357). در کشورهای شرقی همواره کشت رز و استفاده از عطر آن بسیار مورد علاقه مردم بوده‌است. در گاه‌شمار ایران باستان، روز نوزدهم هر ماه فروردین نام داشته‌است. در روز فروردین از ماه اسفند جشنی در ایران برگزار می‌شده‌است به نام نوروز انهار که مردمان در این روز به دشت و دمن، به ویژه کنار رودها و چشمه‌ها رفته و طی مراسمی عطر و گلاب در آب‌ها می‌افشاندند(رضی، 1358).در تاریخ بیهقی از جشن دیگری به نام جشن گل‌افشانی یاد شده‌است که ظاهراً در روز بخصوصی برگزار می‌شده است و مردم در فصل گل سرخ بر سر یکدیگر گل می‌افشاندند(رضی، 1358).امروزه از رسم‌های باقی‌مانده در ارتباط با گل سرخ یکی آیین گل غلتان است که در مناطق مختلف شهرستان دامغان در اولین بهار از زندگی نوزاد برگزار می‌شود. زمان انجام این آیین از هنگام تولد تا یک سالگی نوزاد است و در باور و عقاید اهالی منطقه غلتانیدن بدن نوزاد در میان برگ‌های گل محمدی سبب حفظ طراوت و شادابی او و دور ماندن از بیماری‌های مختلف می‌شود. آئین سنتی گل غلتان در فهرست آثار معنوی (ناملموس) کشور ثبت شده‌است(رضی،1358). در داستان هزار و یک شب و همینطور رباعیات عمر خیام (در حدود ۱۱۰۰ سال پیش) از این گل یاد شده‌است (مقتدر،1323).در شاهنامه فردوسی لفظ گل منحصراً به گل سرخ تعلق دارد و برگ گل نیز به معنای برگ گل سرخ یا گلبرگ گل سرخ یا خود گل سرخ است و بدین ترتیب آمدن لفظ برگ قبل از نام گل‌های دیگر نیز به معنای گلبرگ آن گل یا خود آن گل است. در بیت اول شعر زیر، برگ گل به معنای گل سرخ و در بیت دوم برگ گلنار به معنای گلِ انار است(گرامی،1392). همه بوستان زیر برگ گلست همه کوه پُر لاله و سنبلست بگفت این و باد از جگر برکشید شد آن برگ گلنار چون شنبلید فردوسی 3-1- تاریخچه گلکاری در جهان طبق نظریه‌ها رز در حدود ۷۰ میلیون سال قدمت دارد. قدیمی‌ترین سنگواره رز در حدود ۷۰-۳۵ میلیون سال قدمت دارد و در ایالت کلرادو در آمریکا کشف شده‌است.کاشت رز در کشورهای خاورمیانه برای مصارف دارویی و همین طور به جهت مصرف عطر آغاز شد سپس کاشت آن در یونان و روم نیز گسترش یافت(بری و همکاران، 1385). به نظر می‌رسد که در دوران لوئی چهاردهم تنها ۴ گروه رز قدیمی به نام‌های داماسک، گالیکا، آلبا و سنتیفولیا (رز کلمی) در اروپا موجود بوده‌است. در قرن هیجدهم در فرانسه نیز تحت تأثیر انگلستان باغبانی در بین طبقات اشراف رواج پیدا کرده بود. در این دوران کاشت رز جای گل سوسن و لاله را گرفته بود و رز بود که گلی اشرافی دانسته می‌شد. بخصوص در کشور فرانسه در زمان سلطنت ناپلئون بناپارت (۱۸۲۱–۱۷۶۹) تب علاقه به رز بالا گرفت. همسر او ژوزفین (۱۸۱۴–۱۷۶۳) علاقه بسیاری به جمع‌آوری گیاهان نادر و رز داشت. ژوزفین ابتدا ۲۵۰ نوع رز را از کشورهای گوناگون اروپایی و غیراروپایی مانند چین و ژاپن در باغ رز کاخ مالمزون جمع‌آوری کرد سپس او بهترین باغبانان و گیاه‌شناسان را در این باغ به کار گمارد و آنها در سال ۱۸۰۴ برای اولین بار موفق شدند توسط لقاح مصنوعی رقم‌های جدید رز را ایجاد کند. تعداد رقم‌های جدید ایجاد شده در این باغ در اواسط قرن نوزدهم از ۲۵۶۲ نوع فراتر رفت. او همچنین از نقاش معروف گیاهان پیر جوزف ردوته خواست گل‌های رز باغ مالمزون را جهت مصور ساختن اطلس رز به تصویر بکشد. به علت خدمات بسیار ژوزفین در رونق بخشیدن به کاشت و شناساندن گل رز به او لقب حافظ رز اهدا شده‌است (سوزان و برادلی، 1385). اولین رز دورگه چای یعنی رز لا فرانس در سال ۱۸۶۷ بوجود آمد و با وجود امتیازات فراوانی که داشت فاقد قدرت میوه‌دهندگی بود. اولین رز دورگهٔ چای که توانایی باروری و میوه‌دهندگی را داشت رز لیدی ماری فیتز ویلیام نام دارد. این رز در سال ۱۸۸۲ و در کشور انگلستان بوجود آمد (سوزان و برادلی، 1385). 4-1- تاریخچه گلکاری در ایران تاریخچه گلکاری در ایران به 85 سال پیش باز می گردد، نخستین بار فردی مسیحی از اهالی تهران به نام پرتیوار که گلکاران محلات معتقدندفردهلندی مقیم پایتخت بوده است، به اتفاق چند نفر از هموطنانش در باغ خود در تهران با وارد کردن بذر گل از هلند اقدام به پرورش گل در ایران کرد. سرکارگر استخدام شده از سوی پرتیوار از اهالی محلات به نام یحیی‌خان بود که در آن سال‌ها برای کار به تهران رفته و پس از بازگشت به دیار خود، کشت گل‌ها را در محلات به شکلی حرفه‎ای رواج داد. به گواهی تاریخ تا ابتدای دهه 1340 تعداد کارگران گل در محلات چهار نفر و در فاصله سال‌های 40 تا 75 تعداد واحد‌های گلخانه‌ای 25 واحد بود که در امر پرورش گل‌های آپارتمانی فعالیت داشتند(ناصری وابراهیمی،1381). در حال حاضر نیز محلات به عنوان یکی از مراکز تولید انواع گل‌های زینتی در آسیا از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است. به عنوان نمونه جایزه برتر نمایشگاه بین‌المللی اوزاکای ژاپن که چند سال پیش برگزار شد، به پرورش دهندگان گل گلایول محلات تعلق گرفت. قدمت کشت و کار و نگهداری گل‌ها در ایران شاید همزمان با شروع کشاورزی بوده است. با نگاهی به تاریخ و فرهنگ ایران به نظر می‌رسد که همواره ایرانیان در زمینه موضوعات مرتبط با گل‌ها جایگاه خوب و ارزنده‌ای داشته‌اند. قدیمی‌ترین گلخانه‌های موجود در ایران که در حال حاضر هم فعال هستند قدمتی حدود 70 – 75 سال دارند (ناصری وابراهیمی،1381). 5-1-وضعیت تولید گل وگیاهان زینتی در ایران بررسی نوشته های پیشینیان نشان می‌دهد که فرهنگ دیرین ایران زمین از همان ابتدا بر پایه انس با طبیعت استوار بوده به طوریکه اولین بار پادشاهان ایرانی بودند که با کشت گیاهان زینتی در محوطه کاخ ها اقدام به زیباسازی محیط زندگی خود کردند(کریمی، 1383(. کشور ایران به دلیل وجود بیش از ده اقلیم آب و هوایی گوناگون و حداکثر اختلاف درجه حرارت 40 درجه سانتی گراد بین نقاط مختلف امکان پرورش چهارفصل بسیاری از گل هاو گیاهان زینتی را در فضای آزاد دارا می‌ باشد. این تنوع آب و هوایی به ما اجازه می دهد که با وجود مشکلات فراوان تولید به دلیل امکان عرضه تمام وقت حتی در شرایط رکود بازار در شش ماه دوم سال نیز امکان صادرات این محصولات را داشته باشیم(کریمی، 1383). 6-1- مشکلات صادرات گل در ایران فقدان پژوهش های کاربردی در زمینه گل وگیاهان زینتی قدیمی بودن ارقام وعدم بازارپسندی آنها در بازارهای جهانی کیفیت پایین تولیدات از لحاظ طول عمر گل، رنگ گل و....... گرانی هزینه های حمل و نقل و دقیق نبودن زمان پروازها و ....... (کریمی، 1383). 7-1- سطح زیر کشت گل به طور کلی سطح زیر کشت گل ها در جهان حدود 230000 هکتار است، که 43950 هکتار در کشور هلند و 4100 هکتار در ایران است (جودی، 1385).به عبارت دیگر ایران از نظردارا بودن سطح زیر کشت در جایگاه پانزدهم جهان قرار دارد، ولی از نظر تجارت جهانی، چهل و هفتمین کشور جهان محسوب می‌شود، این در حالیست که درآمد ارزی حاصل از صادرات 40 شاخه گل بریده رز معادل یک بشکه نفت می‌باشد (جودی، 1385). 8-1-اهمیت گل رز در کشورهای مختلف،گل های متنوعی بعنوان شاخه گل بریده استفاده می‌شوند. مثلا در کشورهای اروپائی گل هائی چون رز، داوودی و میخک و در ایران گل های رز، داوودی، میخک، گلایول و مریم مطرح هستند(جودی، 1385). طبق آمار سال 1994 هلند،از میان ده گل بریده مهم گل‌رز از نظر تجارت جهانی در جایگاه نخست قرار دارد، سپس گل هائی مثل داودی، لاله، میخک و...(جوکار و همکاران، 1378). عواملی که سبب عدم موفقیت ایران در صادرات گل های بریده می‌شود، عبارتند از: روش های نادرست بسته‌بندی، حمل و نقل و عدم مراقبت های قبل از برداشت (جمالی زواره و همکاران، 1386). 2-1  مشخصات گیاه شناسی گل رز متعلق به تیره گلسرخیان Rosaceae و جنس ورد یا Rosa است. دارای حدود 200 گونه و بیش از 2000 جنس مختلف می‌باشد که دلیل تنوع زیاد آن ها، تلاقی‌های مکرر بین گونه‌ایست. تاکنون گروه‌بندی‌های زیادی روی گل های رز صورت گرفته که یکی از مهمترین آن ها گروه‌بندی بر اساس گونه‌های موردنظر است. پنج گونه مهم عبارتند از: 1-9-1-نسترن R. moschata نسبت به گونه‌های دیگر برگ های ظریف‌تری داشته و گل هایی به رنگ سفید تولید می‌کند مصرف داروئی داشته و بسیار خوشبو است. 2-9-1-گل‌محمدی R. domoscena بعنوان گل صنعتی برای تولید گلاب کشت می‌شود،گل های کم پر و معطری به رنگ سفید مایل به صورتی دارد. 3-9-1-سگ گل R. canina بسیار خاردار با گل های سفید مایل به صورتی که بیشتر بعنوان پایه مورد استفاده قرار می‌گیرد. 4-9-1-رز زرد R. foetida به آن گل حلوا هم می‌گویند، دارای ساقه‌هایی خاردار است. منشا رنگ زرد در رزهای هیبرید از این گونه گرفته شده است. 5-9-1-رز هیبرید R. hybrida دارای ارقام مختلفی است که از برخی ارقام آن به عنوان شاخه گل بریده استفاده می‌شود. گل‌رز دارای 5 کاسبرگ، 5 گلبرگ، تعداد زیادی مادگی و پرچم است. پرچم ها تبدیل به گلبرگ شده‌اند، بهمین دلیل به آنها petaloid می‌گویند(جودی، 1385). رزا در لاتین به معنای گل سرخ می‌باشد.از آغاز تاریخ، گل سرخ بیش از همه گل هادر قلوب بشر جای گرفته و از وقتی کهمردم از زیبایی درخشان گل، آگاهی یافته‌اند، گل سرخ یک سر و گردن از آن هابلندتر بوده است. گل سرخ میراث بزرگی از افسانهو تاریخ را به همراه دارد. ایندرختچه زیبا، میلیون ها سال قبل از بوجود آمدن بشردر روی زمین، زیسته و زیبائی و عطررا در همه جا گسترده است. شواهد تاریخی بیانگر این حقیقت استکه هیچ کدام از گل ها به اندازه گل های رز در قلب بشر نفوذ نکرده است. گل رز نشانهالهه زیبایی و عشق یونانیان باستان، آفردیت و رومیان ونوس بودهاست. تحقیقات وسیع تر نشان می‌دهد که این گل بومی‌مصر نبوده، بلکه از آسیای صغیر به آنجاآورده شده است. تاریخ افسانه وار گل سرخ طی قرن ها توسط هنرمندان، صنعتگران،نویسندگان و درختکاران بوجود آمده که بوسیله این گل زیبا افسون شده‌اند و شرحفریفتگی‌شان را برای آیندگان نگه داشته‌اند تا از آن لذت ببرند. حتی گل رز وارد دنیای معماری نیز شده‌اند. بدین صورت که در قرون 12تا 16بعد از میلاد که زمان اوج طراحی و ساخت کلیساهای عظیم و با شکوه در اروپای شرقی می‌باشد. شیشه های رنگین پنجره های این مکان ها را منقش به طرح های گل های رز می‌نمودند(جوکاروتوکلی،1386). منشأ اصلی این گل آسیای جنوب شرقی و ایران گزارش شده است. امروزه در تمام نقاطدنیا کشت می‌گردد و قسمت اعظم گل سرخ از کشورهای بالکان، فرانسه، ترکیه، مراکش وایران تولید و صادر می‌گردد. کشت و کا رآن در ایران، در زمان های پیش متداول بودهاست. درسالهای اخیر محصول گل بریده یکی از محصولات عمده باغبانی کشور به شمار می‌آید و این محصول در تمام فصول به بازار عرضه می‌شود(جوکاروتوکلی،1386). گل به انواع رزهای مینیاتوری، پاسیویی، هیبرید چای،فلورینبدا، درختچه ای، بالا رو و رونده تقسیم می‌شوند. در حدود 140 گونه مختلف گل رزشناسایی شده اند که به طور طبیعی در نیمکره شمالی پراکنده بوده و توسط عوامل محیطی و انسانی به نیمکره جنوبی منتقل شده اند. از این تعداد، 95 گونه منشاء آسیایی، 18 گونه منشاءآمریکای شمالی و بقیه منشاء اروپایی و شمال آفریقا دارند(جوکاروتوکلی،1386). در تولید رزهای بریدنی گلخانه های از ارقام هیبرید چای و فلورینبدا که تولید گل انتهایی می‌کنند، استفاده می‌شود. گل های شاخه بریده را به سهدسته اصلی تقسیم می‌کنند. 1ـ هیبرید چای : به رزهای تکشاخه ای که قطر گل 9 سانتیمتر یا بیشتر باشد. 2ـ قلب شیرین : به رزهایی گفته می شود که قطر گل کمتر از 9 سانتیمتر باشد. 3ـ رزهای اسپری: حداقل 3 غنچه روی یک شاخه باشد. در بررسی روند رشد این گروه ها در هلند مشخص شده که هیبرید چای در سال2000نسبت به 1999 حدود 2 درصد افزایش داشت. اما سطح ارقام قلب شیرین رو به کاهشاست ولی با این وجود برخی ارقام رشد خوبی دارند (Sacha وEscimo)رزهای اسپری نیزکمتر از 3 درصد تولیدات هلند را در بر می‌گیرند. گل رز در تمامی‌رنگ ها دیده می‌شود و در این مورد تنها یک استثناء وجوددارد و آن نبود رزهای آبی است. در انواعی که تولید گل انتهایی می‌کنند (هیبرید چای،فلورینبدا، پاسیویی، مینیاتوری) هر ساله شاخه‌های جدید از جوانه های سال قبل رشد می‌کنند و بعد از تولید گل در انتهای شاخه، رشد آن متوقف می‌شود و شاخه های جدید دوبارهاز جوانه های زیرگل تولید می‌شود که بسته به رقم و شرایط آب و هوایی ممکن است تولیدگل بکند یا نکند. برخی از ارقام گل رز، دائم گل هستند و گل دهی در آنها در بیشترمواقع سال انجام می‌گیرد ولی بیشتر ارقام در هوای خنک بهار و پاییز گل دار می‌شوند. رزهای گلخانه‌ای در تمام طول سال قادر به تولید گل هستند و تنها باید شرایط رشدیمناسب برای آنها فراهم گردد. 10-1 -مشکل گل های بریده مشکل عمده گل های بریده، داشتن عمر کوتاه پس از برداشت آن هااست(فلاحتی رستگار و همکاران، 1380). بطور کلی عوامل مؤثر در عمر پس از برداشت یا عمر گلدانی (Vase life) گل ها را میتوان به دو دسته تقسیم کرد: 1-10-1-عوامل زراعی قبل از برداشت: دی اکسید کربن ، نور، دما، آبیاری، آفات و بیماری ها، اتیلن، زمان برداشت و مرحله نمو گیاه. 2-10-1-عوامل محیطی پس از برداشت: نحوه برداشت، دما، رطوبت، نور، تولید اتیلن و حساسیت گل ها به اتیلن. در ایران حدود 20در صد ازگل های تازه، حین گذشتن از کانال های بازار ( بسته‌بندی، جابجائی و فروش) مرغوبیت خود را از دست می‌دهند، قسمت زیادی از گل ها نیز در شرایط ضعیف و نامطلوب بفروش می‌رسند که سبب نارضایتی مصرف ‌کننده می‌شوند(جمالی زواره و همکاران، 1386). 11-1 - عوامل مهم پیر شدن گل 1-11-1-عدم توانائی جذب آب بوسیله ساقه یکی از علل عمده پژمردگی گل ها، عدم جذب آب بوسیله ساقه است که در اثر بسته شدن آوندهای هدایت‌کننده آب در ساقه‌ها بوجود می‌آید. باکتری ها، مخمرها و قارچ های موجود در آب ظرفی که گل در آن نگه داشته می‌شود، مقطع برش ساقه را مسدود کرده، در داخل ظرف تکثیر و گسترش می‌یابند و در نهایت از جذب آب می‌کاهند(ماتوکا، 1998). 2-11-1-از دست دادن مقدار زیادی آب از گل های بریده این حالت نیز سبب پژمردگی‌، کاهش کیفیت و طول عمر گل های بریده می‌شود. بدون آب نگه داشتن گل ها، هوای گرم و قرار دادن گل ها در جریان هوای گرم سبب وارد شدن آسیب‌های فراوان به گل های بریده می‌شود. پس در صورت امکان بایدگل ها را، از زمان برداشت تا رسیدن آن ها به دست آخرین مصرف کننده، در آب با دمای پائین نگهداری کرد. 3-11-1-کمبود کربوهیدرات ها یکی دیگر از علل تخریب گل ها بشمار می‌آید. ادامه تنفس پس از برداشت به دمای محیط بستگی دارد. دماهای پائین تنفس را کاهش می‌دهد و از مصرف کربوهیدرات ها جلوگیری می‌کند، که نتیجه آن افزایش کیفیت و دوام گل هاست(نلسون، 1374). 4-11-1-بیماری ها و آفات آفات و بیماری های گیاهی سبب صدمه و بیرنگ شدن گل ها و برگ‌ها میشود، این امر موجب کاهش کیفیت گل ها می‌شود. بافت های آلوده آب خود را سریعتر از بافت های سالم از دست می‌دهند، همچنین پژمردگی و سنتز اتیلن این بافت ها بیشتر می‌باشد. 5-11-1-تأثیر منفی گاز اتیلن اتیلن سبب آسیب دیدن پیش از شکوفائی گل ها می‌شود. تولید اتیلن و حساسیت به آن در مراحل مختلف رشدگل متفاوت است. غنچه‌ها و گل های تازه شکوفا شده از میزان تولید و حساسیت کمتری نسبت به گل های کاملا باز شده برخوردارند(مولر و همکاران، 1999). 2-1 -راهکارهای افزایش طول عمر گل های بریده خوشبختانه برای حل مشکل طول عمر کوتاه گل ها، راهکارهای مفیدی مانند روش های جدید انبارداری و بسته‌بندی، خنک نگه داشتن گل ها( پری کولینگ ) هنگام حمل و استفاده از محلول های محافظ وجود دارد (داوری نژادوفتحی،1382). 3-1-انبارداری انبارهای مختلف دارای شرایط تقریبا یکسانی هستند، که مهمترین آن ها عبارتند از: 1ـ دما : کاهش دما سبب به تعویق انداختن پیری در گل ها می‌شود. از نوسان دما در انبارها، بدلیل افزایش رطوبت روی گیاه و فویل های بسته بندی، باید جلوگیری کرد. دمای مناسب برای نگهداری گل های مناطق معتدله و گرمسیری به ترتیب، دماهای نزدیک صفر و 15-7 درجه سانتی گراد است. رز از جمله گیاهان غیرحساس به سرمازدگی بشمار می‌آید. 2ـ رطوبت: هوای خشک سبب تعرق در گیاه می‌شود، رطوبت نسبی بالای (95-90 در صد ) مناسب انبار است و رطوبت‌های کمتر (80-70 در صد) سبب اتلاف آب و پژمردگی گل ها می‌شود. 3ـ نور: نور اثر چندانی روی عمر گل ها ندارد،برخی گل ها مانند داوودی و سوسن بمدت طولانی ( 14ـ5 روز ) در تاریکی نگهداری می‌شود(داوری نژادوفتحی،1382). دریافت فایل بررسی اثر1-mcp، کلرید کلسیم و نیترات نقره بر ماندگاری گل بریده رز

غدیریه در شعر فارسی در دوره‌ی بازگشت ادبی(1324-1135)

غدیریه در شعر فارسی در دوره‌ی بازگشت ادبی(1324-1135) چکیده واقعه‌ی غدیر که همواره موضوع مورد علاقه‌ی شاعران ولایت‌مدار بوده در دوره‌ی بازگشت ادبی پیشرفت شگرفی داشته است. پژوهش در قالب، مضمون، محتوا و موسیقی غدیریه‌ها نشان می‌دهد در این دوره شصت و سه غدیریه‌ سروده شده که پنجاه و چهار مورد آن در قالب قصیده است. بیشتر قصاید، از نوع کامل یعنی دارای تشبیب و تخلّص و شریطه است و شاعر پس از ذکر تشبیب به توصیف ماجرای غدیر پرداخته است. پنج غدیریه در قالب مسمّط سروده شده ‌که فراخور قالب، طولانی بوده و در آنها توصیفات کاملی از واقعه‌ی غدیر وجود دارد. غدیریه‌هایی که در قالب مثنوی سروده شده حالتی روایی و داستان‌گونه دارد. غدیریه‌ها به تناسب محتوا در وزن‌های شاد به نظم درآمده است. پر کاربردترین بحرهای عروضی درآنها به ترتیب مجتث، رمل، هزجو مضارعاست. غدیریه‌سرایان دوره‌ی بازگشت، اشعار خود را با شیوه‌های مختلفی آغازکرده‌اند. شاعران در سی و چهار غدیریه مستقیماً به سراغ موضوع غدیر رفته‌اند و از همان ابتدای شعر به روایت این ماجرا پرداخته‌اند. ده غدیریه با توصیف معشوقی خیالی و عشق‌بازی با او آغاز می شود. این نوع مطلع غالباً در قصاید وجود دارد. هفت تن از غدیریه‌سرایان غدیریه‌های خود را با وصف بهار و زیبایی‌های آن آغاز کرده، پنج شاعر نیز غدیریه‌های خود را با مدح امام علی(ع) شروع نموده‌اند و موارد دیگری چون ساقی‌نامه،‌ طلوعیه، خزانیه و مدح پیامبر ابیات آغازین مابقی غدیریه‌ها را به خود اختصاص داده‌اند. مضمون اصلی غدیریه‌ها اعلام رسمی ولایت امیرالمؤمنین علی(ع)، تهیه‌ی منبر پیامبر از جهاز شتران، برافراشتن دست حضرت علی(ع) توسط پیامبر، اشاره به خطبه‌ی تاریخی پیامبر، تبریک و تهنیت‌گویی به حضرت علی(ع) و بیعت با ایشان است. در بعد صور خیال از مقولات چهار‌گانه‌ی آن(تشبیه، استعاره، کنایه و مجاز) عنصر تشبیه و مشخصاً از نوع اضافی بیشترین کاربرد را دارد. همچنین بیشتر استعاره‌های موجود در غدیریه‌ها از نوع مصرّحه است. کلیدواژگان:غدیریه، غدیر خم، دوره‌ی بازگشت ادبی، امام علی(ع)، شعر فارسی فهرست مقدمه1 بیان مسأله2 اهداف و سؤالات2 فرضیه‌ها2 پیشینه‌ی تحقیق3 شیوه‌ی انجام تحقیق4 فصل اول- کلیات5 1-1 - شرح واقعه‌ی تاریخی غدیر خم6 1-2- دوره‌ی بازگشت ادبی9 1-2-1- خصایص سبکی دوره‌ی بازگشت ادبی14 1-2-2- دیدگاه‌های گوناگون نسبت به دوره‌ی بازگشت ادبی15 1-2-3- محتوای اشعار دوره‌ی بازگشت17 1-3- غدیر در شعر شاعران دوره‌ی بازگشت ادبی17 فصل دوم- توصیف واقعه غدیر و بازتاب آن در غدیریه‌های دوره بازگشت ادبی19 2-1- سیر غدیریه سرایی در ادب فارسی20 2-2- توصیف ماجرای غدیر در غدیریه‌های دوره‌ی بازگشت22 2-2-1- وصف وقایع روز غدیر خم و حجة البلاغ22 2-2-2- حاضران در غدیر25 2-2-3- اشاره به آیات نازل شده در روز غدیر26 2-2-3-1- آیه‌ی تبلیغ26 2-2-3-2- آیه‌ی اکمال دین32 2-2-3-3- آیه‌ی عذاب واقع34 2-2-4- جهاز شتران، منبر پیامبر36 2-2-5- برافراشتن دست امام علی(ع) توسط پیامبر(ص)39 2-2-6- اشاره به حدیث «من کنت مولاة فهذا علی مولاه»41 2-2-7- اعلام رسمی ولایت امیرالمؤمنین (ع) توسط پیامبر(ص)46 2-2-8- اعطای لقب امیرالمؤمنین به حضرت علی(ع)47 2-2-9- تهنیت و تبریک به امیرالمؤمنین(ع)48 2-2-10- بیعت با امیر المؤمنین (ع) در روز غدیر50 2-2-11- عید وصی و عید امیر51 2-2-12- جشن و سرور در عید غدیر52 2-2-13- فضیلت روز غدیر54 2-2-14- عاشورا در غدیر56 فصل سوم- توصیف سیمای امیرالمؤمنین(ع) و جایگاه ایشان در غدیریه‌ها58 3-1- مقام امیرالمؤمنین(ع)59 3-1-1- امام علی (ع) و آیه‌ی ولایت60 3-1-2- امام علی (ع) و سوره‌ی «دهر»61 3-1-3- امام علی (ع) و آیه‌ی تطهیر63 3-1-4- امام علی (ع)‌ و آیه‌ی «مباهله» (حدیث انفسنا)64 3-1-5- امام علی (ع) در احادیث نبوی65 3-1-5-1- امام علی (ع)‌ و فضیلت بر انبیاء علیهم السلام65 3-1-5-2- امام علی(ع) وحدیث ثَقَلین70 3-1-5-3- امام علی(ع) و حدیث سفینه71 3-1-5-4- امام علی(ع) و حدیث ولایت71 3-1-5-5- امام علی (ع) و حدیث منزلت72 3-1-5-6- امام علی (ع)‌و حدیث « أنا مَدِینَةُ الْعِلْمِ، وَعَلِیٌّ بَابُهَا»73 3-1-5-7- امام علی (ع) و حدیث « علی منی کنفسی ...»74 3-1-5-8- امام علی (ع) و حدیث «قسیم النار و الجنّه»75 3-1-5-9 - امام علی (ع)‌ و حدیث « خُلِقتُ اَنا وَ عَلیٌ مِن نورٍ واحدٍ »76 3-1-5-10- امام علی (ع)‌ و حدیث « النّاسُ مِنْ شَجَرٍ شَتّی ...»76 3-1-5-11- امام علی (ع) و حدیث « خمّرت طینة آدم بیدی اربعین صباحاً»77 3-2- القاب و ویژگیهای شخصیتی امام علی(ع)78 3-2-1- امام علی(ع) همسر حضرت زهرا(س)78 3-2-2- علی(ع) داماد پیامبر(ص)79 3-2-3- علی(ع) شافع محشر80 3-2-4- علی(ع) ساقی کوثر81 3-2-5- بت شکنی امام علی (ع)82 3-2-6- امام علی(ع)، ابوتراب83 3-2-7- علی (ع) مظهر ایزد84 3-2-8- امام علی مظهر جود و سخاوت86 3-2-9- امام علی (ع) قهرمان میدان‌های نبرد88 3-3- اعتراف غدیریه‌سرایان به عجز و ناتوانی خود از منقبت حضرت امیر(ع)93 فصل چهارم- بررسی صور خیال در غدیریه‌های دوره بازگشت ادبی95 4-1- تشبیه96 4-2- استعاره102 4-3- کنایه106 4-4- مجاز108 فصل پنجم- بررسی مضامین و ساختارهای غدیریه‌ها و نتیجه‌گیری111 5-1- غدیریه‌سرایان و بررسی ساختار غدیریه‌ها112 5-1-1- آذر بیگدلی(م 1195ق)112 5-1-2- هاتف اصفهانی(م 1198ق)113 5-1-3- وامق یزدی(م 1262ق)115 5-1-4- قاآنی شیرازی(م 1270ق)115 5-1-5- داوری شیرازی(م 1283ق)118 5-1-6- سروش اصفهانی(م 1285ق)118 5-1-7- همای شیرازی(م 1290ق)122 5-1-8- افسر کرمانی(م 1300ق)122 5-1-9- جیحون یزدی(م 1301ق)123 5-1-10- عبدالجواد جودی(م 1302ق)123 5-1-11- وفایی شوشتری( م 1303ق)124 5-1-12- میرزا عبدالرسول مدّاح شوشتری(م ؟ )125 5-1-13- محمد حسین عنقا( م1308 ق)125 5-1-14- میرزا حبیب اصفهانی(م 1311ق)126 5-1-15- صفی علیشاه(م 1316ق)127 5-1-16- محیط قمی(م 1317ق)127 5-1-17- مشتاقی نائینی(م 1318ق)128 5-1-18- وهّاج خوانساری( م 1319ق)128 5-1-19- عُمّان سامانی(م 1322ق)130 5-1-20- حکیم ساوجی(م 1322ق)130 5-1-21- محمد کاظم صبوری(م 1322ق)132 5-1-22- عباس شباب شوشتری(م 1324ق)135 5-1-23- الهامی کرمانشاهی(م 1325ق)136 5-1-24- طرب (م 1330ق)138 5-1-25- اختر طوسی( م 1334ق)142 5-1-26- ابوالحسن حیرت(م 1336ق)144 5-1-27- ادیب الممالک فراهانی(م1336ق)144 5-1-28- فرصت شیرازی(م 1339ق)145 5-1-29- درودیان تفرشی( م 1344ق)146 5-1-30- عبرت نائینی( م 1362ق)148 5-2- بررسی ساختار غدیریه‌ها151 5-2-1- قالب‌های شعری151 5-2-2- وزن152 5-2-3- مطلع(مقدمه)153 5-3- نتیجه گیری154 پیوست- غدیریه سرایان و غدیریه‌ها162 آذر بیگدلی(م 1195ق)163 هاتف اصفهانی (م 1198 ق)166 وامق یزدی(م 1262ق)168 قاآنی شیرازی (م 1270ق)170 داوری شیرازی(م 1283ق)174 سروش(م 1285ق)175 همای شیرازی(م 1290ق)183 افسر کرمانی(م 1300ق)186 جیحون یزدی(م 1301ق)188 میرزا عبدالجواد جودی(م 1302ق)191 حاج ملافتح الله شوشتری( م 1303ق)193 میرزا عبدالرسول مدّاح شوشتری( قرن سیزدهم هجری)195 محمد حسین عنقا( م1308 ق)198 میرزا حبیب اصفهانی(م 1311ق)200 صفی علیشاه(م 1316ق)202 محیط قمی(م 1317ق)203 مشتاقی نائینی(م 1318ق)205 وهّاج خوانساری( م 1319ق)208 عُمان سامانی(م 1322ق)211 حکیم ساوجی(م 1322ق)213 میرزا محمد کاظم صبوری(م 1322ق)217 ملا عباس شباب شوشتری(م 1324ق)226 الهامی کرمانشاهی(م 1325ق)231 طرب (م 1330ق)235 اختر طوسی( م 1334ق)246 میرزا ابوالحسن حیرت(م 1336ق)254 ادیب الممالک فراهانی(م1336ق)256 فرصت شیرازی(م 1339)258 درودیان تفرشی( م 1344ق)262 عبرت نائینی( م 1362ق)267 منابع273 منابع اصلی274 منابع مکتوب274 منابع غیر مکتوب281 منابع فرعی282   فهرست نمودارها   5-1- نمودار صور خیال در غدیریه های دوره ی بازگشت ادبی..............................................................157 5-2- نمودار قالب شعری غدیریه های بازگشت ادبی...............................................................................158 5-3- نمودار کاربرد بحور عروضی در غدیریه های دوره ی بازگشت ادبی.............................................159 5-4- نمودار مطلع غدیریه‌های دوره‌ی بازگشت ادبی...............................................................................160    مقدمه واقعه‌ی غدیر یکی از بزرگ‌ترین حوادث دینی و سرنوشت‌ساز در تاریخ اسلام است که در سال دهم هجرت، هنگام بازگشت پیامبر (ص) از حجة‌الوداعدر منطقه‌ی غدیر خم و با حضور هزاران نفر رخ داد. در این روز پیامبر (ص) از جانب خداوند بلند مرتبه،‌ حضرت علی(ع) را به عنوان جانشین بعد از خود ، امامت امت و پرچم هدایت منصوب کردند تا آنان را از سقوط و تباهی دوران حفظ نمایند . آیات تبلیغ و اکمال دین و... که در جریانات غدیر خم نازل گردید، همچنین تأکیدهای فراوان پیامبر اکرم (ص) و بیعت حاضرین در غدیر با امیرالمؤمنین ، علی (ع) به دستور پیامبر (ص) نشان از اهمیت و جایگاه عظیم این انتصاب دارد . این واقعه در فراز و فرود‌های تاریخی و جریانات سیاسی، همواره مورد مناقشه بوده است. اکثر شیعیان سعی کرده‌اند با روش‌های گوناگون به اثبات و زنده نگه داشتن واقعه‌ی غدیر بپردازند. یکی از مهمترین راه‌های اثبات غدیر، تبلور آن در اسناد تاریخی و مذهبی است؛ در کنار اسناد فوق،‌ متون ادبی نیز تصویرگری زیبا بر این حقیقت تاریخی بوده‌اند. ادبیات یکی از ابزارهایی است که پیوسته در خدمت مردم بوده و نویسندگان و شاعران از آن به عنوان ابزاری برای بیان افکار و عقاید خویش بهره برده‌اند . غدیرتنها واقعه‌ای است که در میان تاریخ وقایع اسلام از همان ابتدا مورد توجه شاعران قرار گرفت و در گذر قرن‌ها در ادب و فرهنگ مردم حضور داشته و شاعران مذاهب مختلف را واداشته تا درباره‌ی آن هنرنمایی کنند. شعرای بسیاری در طول تاریخ ادبیات بشر، غدیر را دست‌مایه‌‌ اشعار خود قرار داده‌اند و آثار نغز بسیاری در این زمینه آفریده‌اند . شاعران ولایت‌مدار و متعهد دوره بازگشت ادبی به فراخور دانش ، استعداد ، توانایی و ذوق خویش از این دریای بیکران توشه‌ها برداشته و بهره‌ها برده‌اند و با وصف واقعه‌ی غدیر، ضمن ابراز ارادت خود به آستان امیرالمؤمنین(ع) به پایداری و تثبیت ولایت ایشان، کمک کرده‌اند. این گونه اشعار که معمولاً در قالب قصیده و مدح امیرالمؤمنین، علی(ع)‌،‌ توصیف واقعه‌ی غدیر، بیان حقیقت تاریخی آن و حقانیت ولایت امام علی(ع)‌ سروده می‌شود،‌ غدیریه نام دارد. غدیریه‌ها علاوه بر ارزش هنری و ادبی ، که برخاسته از ایمان خالص شاعران است، در دنیای ادب جایگاه والایی دارند و از لحاظ تاریخی اسنادی معتبر به شمار می‌آیند. بیان مسأله در طول تاریخ شعر فارسی غدیریه‌های بسیاری توسط شاعران گوناگون، سروده شده است امّا غدیریه سرایی در دوره‌ی بازگشت ادبی به اوج خود رسید و شاعران بسیاری، ذوق و همّت خود را صرف انعکاس ولایت امام علی(ع) در اشعار خود نمودند. شاعرانِ بازگشت، ضمن وصف واقعه‌ی غدیر با استفاده از اسناد تاریخی، استشهادهای قرآنی و احادیث نبوی به مدح و منقبت امیرالمؤمنین(ع) نیز پرداخته و در بیان مقام و منزلت امام علی(ع) به نبردها و رشادت‌های ایشان اشاره نموده‌اند. همچنین غدیریه‌سرایان دوره‌ی بازگشت ادبی، اوصاف و ویژگی‌های امیرالمؤمنین(ع) را به شکل ممتازی در اشعارشان منعکس نموده، با صراحت کامل و بی‌پرده از حقانیت امامت حضرت علی‌(ع) سخن گفته و گامی مهم در اعتلای فرهنگ تشیع و ماندگاریِ آن برداشته‌اند. اهداف و سؤالات زدودن غبار مظلومیت از سیمای امام علی(ع) بر تک تک پیروان آن حضرت ایجاب تکلیف می‌کند و ما نیز ضمن تبیین آن به عنوان هدف پژوهش،‌ سعی کرده‌ایم با تحلیل غدیریه‌های دوره‌ی بازگشت، به سوالاتی چون: ویژگی‌های انعکاس واقعه‌ی غدیر، چگونگی توصیف سیمای امام علی(ع)، درونمایه‌ی صور خیال و ساختار غدیریه‌ها پاسخ دهیم. فرضیه‌ها 1- به نظر می‌رسد انتخاب حضرت علی(ع) به خلافت توسط پیامبر جلوه‌ی بیشتری در غدیریه‌ها دارد. 2- بررسی اولیه‌ نشان می‌دهد مظلومیت امیرالمؤمنین(ع) انعکاس بیشتری در غدیریه‌ها داشته باشد. 3- تصور می‌شود شجاعت امام علی(ع) بیشترین کاربرد را در درون‌مایه‌ی ساخت صور خیال داشته باشد. پیشینه‌ی تحقیق با مروری بر منابع و فعالیت‌های پژوهشی انجام شده، مشاهده شده است که کتب معدودی در زمینه‌ی مورد پژوهش به رشته‌ی تحریر در آمده است؛ ولی هیچکدام به تحلیل و بررسی موضوعی غدیریه‌ها نپرداخته‌اند. که از میان آن منابع بررسی شده می‌توان به کتب ذیل اشاره کرد: «غدیریه‌های فارسی از قرن چهارم تا چهاردهم» تألیف محمد صحتی سردرودی اگرچه به نظر می‌رسد تهیه‌ی چنین مجموعه‌ای زحمت بسیاری طلبیده باشد، اما باید گفت که نویسنده‌ی این اثر بدون تحلیل و بررسی محتوایی اشعار، هر گونه شعری را که به گونه‌ای به غدیر اشاره داشته است، به عنوان غدیریه ذکر کرده است؛ چه بسا اشعار مدحیه‌ای که در این کتاب به عنوان غدیریه ذکر شده است و چه غدیریه‌های زیبا و قابل ذکری که در این کتاب به آنها اشاره نشده است. این کتاب بسیاری از شعرها را به صورت ناقص آورده است، در ذکر مطلع و مقطع اشعار دقت لازم صورت نگرفته است، از برخی شعرای غدیریه‌سرای دوره‌ی بازگشت حتی نامی و ذکری به میان نیامده است. « در ساحل غدیر» اثر احمد احمدی بیرجندی به نظر می‌رسد گردآورنده‌ی این مجموعه به گلچینی از غدیریه‌های فارسی بسنده نموده، به طوری که به ندرت غدیریه‌ای از شاعران دوره‌ی بازگشت در آن دیده می‌شود. البته هیچکدام از آن غدیریه‌ها کامل نیست و در آنها نه تنها شاعران معرفی نشده‌اند،‌ بلکه محدوده‌ی زمانی آنان نیز ذکر نگردیده است و اغلب شاعران غدیریه‌سرای این اثر از معاصرین می‌باشند. گفتنی است که پیرامون مناقب حضرت علی(ع) در اشعار فارسی پژوهش‌هایی انجام گرفته است که تا قرن دهم هجری را شامل می‌شود و تاکنون پژوهشی درباره‌ی غدیریه‌سرایان دوره‌ی بازگشت صورت نپذیرفته است. شیوه‌ی انجام تحقیق برای انجام پژوهش مذکور پس از بررسی پیشینه‌های فوق، ابتدا منابع مرتبط شناسایی شده و سپس با مراجعه به اصل کتب و دواوین شعرا و در موارد معدودی تذکره‌های دوره‌ی بازگشت نسبت به جمع‌آوری غدیریه‌ها تمهیدات لازم اندیشیده شد. در این پژوهش سعی بر آن شده است که با دسته‌بندی موضوعات و تحلیل و تبیین آنها، نسبت به ارائه‌ی اثری نو، بدیع و کامل همّت گماشته شود. پژوهشگر امید دارد که این تلاش اندک مقدمه‌ی گام‌های بعدی در راه شناساندن فرهنگ و آموزه‌های غدیر از منظر شعر و ادبیات گردد. فصل اول کلیات  1-1 - شرح واقعه‌ی تاریخی غدیر خم همان گونه که برخی از زمان‌ها، انسان‌ها و مکان‌ها در طول تاریخ سرگذشت شگفت‌انگیزی داشته‌اند برخی از سرزمین‌ها نیز در سیر تاریخ بشریّت تأثیر بسزایی گذاشته‌اند. کوه طور، رود نیل، رود فرات،‌ روز بعثت پیامبر(ص)، و روز عاشورا و... هرکدام باری از حوادث تاریخی را به دوش می‌کشند؛ «غدیر خم» نیز به عنوان یکی از همین مکان‌های مقدس یادآور واقعه‌ی عظیم و تاریخی غدیر است. در حجة‌الوداع سال دهم هجرت، پیامبرگرامی اسلام(ص) در این سرزمین نقش بسیار مهمی ایفا نمود و «وصایت و ولایت» امام علی (ع)، داماد،‌ پسر عمّ و نخستین مرد مسلمان را رقم زد. پیامبر اکرم (ص) حدود بیست سال به تبلیغ توحید، خداشناسی و یکتاپرستی پرداخته، نبوّت، معاد، نماز، زکات، حج و سایر احکام و فرائض اسلامی را به مردم آموخت و آنها را تربیت نمود. تلاش و جهادهای مکرر پیامبر (ص)، علی (ع) و یاران وی، بت پرستان و بدخواهان را در نقاط مختلف عربستان آرام نمود و اصحاب و یارانی فداکار را جذب دین اسلام کرد. پیامبر (ص) در سال دهم هجرت در آخرین سال عمر شریف خود،‌ برای تعلیم مناسک حج و آداب و احکام دین مبین اسلام به مکه مشرف گردید و پس از به جا آوردن اعمال،‌ به سوی مدینه رهسپار شد. در آن هنگام که آن کاروان بزرگ در حرکت بود، جبرئیل امین در حالی که آیه‌ی کریمه‌ی ذیل را می‌خواند از جانب خداوند متعال بر پیامبر نازل شد: « یَا أَیُّهَا الرَّسُولُ بَلِّغْ مَا أُنزِلَ إِلَیْکَ مِن رَّبِّکَ وَإِن لَّمْ تَفْعَلْ فَمَا بَلَّغْتَ رِسَالَتَهُ وَاللّهُ یَعْصِمُکَ مِنَ النَّاسِ إِنَّ اللّهَ لاَ یَهْدِی الْقَوْمَ الْکَافِرِینَ»[1] «ای پیامبر! آنچه از طرف پروردگارت بر تو نازل شد، ابلاغ کن و اگر نکنی،‌ پیام خدا را نرسانده‌ای. خدا تو را از( شرّ)‌ مردم نگاه می‌دارد. یقیناً خدا گروه کافران را هدایت نمی‌کند.»[2] این آیه که به آیه‌ی تبلیغ معروف و مشهور است یکی از روشن‌ترین، متقن‌ترین و مستندترین دلایل امامت و خلافت بلافصل امیرالمؤمنین (ع) است . در این آیه تنها روی سخن به پیامبر (ص) است که آن چه را از سوی پروردگار به او نازل شده است، حتماً به مردم برساند؛‌ و از خطرها‌ نیندیشد؛ دل قوی دارد که خداوند او را از مردم بدخواه حفظ می‌کند. در این آیه خداوند متعال به پیامبر گرامی اسلام (ص) تأکید می‌کند که اگر این پیام را به مردم نرساند،‌ چنان است که رسالت الهی را به پایان نبرده است. براساس روایات، موضوع مهمی که این همه بر آن تأکید شده است، وصایت، امامت و تعیین جانشینی بلافصل امام علی(ع)‌ می‌باشد[3] که درباره‌ی شأن نزول این آیه و دیگر آیات غدیر در فصل دوم به نکات لازم اشاره گردیده است. احادیث زیادی درباره‌ی این آیه‌ی شریفه که مؤیّد جانشینی علی (ع) و وصایت و ولایت آن حضرت است، نقل شده که آن را به حدّ تواتر رسانده‌ است؛ هرچند بسیاری از مورخان و محدثان اهل سنّت که خود، این احادیث را در کتب و مجموعه‌های روایی و حدیثی نقل کرده‌اند، به وادی لجاج و عناد رفته و آن را کم‌رنگ وبی‌اهمیت جلوه داده و شأن نزول این آیه را پنهان کرده‌اند. علامه امینی (ره) حدیث غدیر را در کتاب خود «الغدیر»، از یکصد و ده نفر ازصحابه با اسناد و مدارک و از کتب بسیاری از دانشمندان اسلامی اهل سنّت، نقل نموده است[4]. این نقطه‌ی بزرگ تاریخی، غدیر خم[5]، که نامش همچنان در تاریخ باقی می‌ماند و بر تارک زمان می‌درخشد، چهار راه بود. راهی به سوی مدینه در شمال، راهی به شرق به سوی عراق، راهی به سوی غرب، یعنی سرزمین مصر و راهی به سوی یمن در جنوب می‌رفت. مشیّت الهی بر این قرار گرفته بود که در همین روز و در همین نقطه، مسلمانان آخرین پیام الهی را بشنوند و پس از آن از یکدیگر جدا شوند. این نقطه‌ی پایانی و آخرین دستور، ابلاغ ولایت، امامت و وصایت حضرت علی (ع) بود که برای جانشینی پیامبر (ص) شایسته‌ترین فرد و زبده‌ترین سردار شجاع اسلام و مرد سخن و عمل بود. پیامبر (ص) دستور داد: آنان که پیش افتاده‌اند؛ برگردند و آنان که عقب مانده‌اند برسند و ابتدا و انتهای قافله در یک جا جمع شوند. به دستور آن حضرت تا رسیدن تمام جمعیت کسی نمی‌بایست در آن جایگاه می‌نشست. همه ایستادند و فهمیدند که پیامبر به خاطر امر مهمی آنان را فراخوانده است.این اجتماع آخرین اجتماع مسلمانان با پیامبر به شمار می‌رود. سخنان پیامبر در این اجتماع، مهمترین سخنانی بود که ایشان بدان وسیله از امت خود وداع می‌نمود. پیامبر پس از ادای فریضه‌ی نماز، به میان جمعیت رفت و بر منبر بلندی که از جهاز شتران ترتیب یافته بود قرار گرفت. عدّه‌ای ازیاران آن حضرت می‌خواستند برای فرار از گرمای شدید به چادرهای خود پناه برند؛ ولی پیامبر (ص) به آنان فرمود که خود را برای شنیدن پیام مهمّی آماده کنند[6]. آن حضرت پس از قرار گرفتن بر بالای منبر، خطبه‌ی خود را با حمد و ثنای الهی آغاز کرد و سخنش را حول محور شخصیت جانشینش امام علی (ع) و ذکر فضایل و مناقب و رتبه‌ی رفیع امیرالمؤمنین علی (ع) نزد خدا و رسول ایراد نمود و مسلمین را به اطاعت از آن حضرت و اهل بیت طاهرینش (علیهم السلام) فرمان داد. پیامبر تأکید نمود اینها حجت‌های خدا و اولیاء‌ مقرّب او و در دین و شریعت مورد اعتماد آن حضرت هستند و اطاعت از ایشان اطاعت از خدا و رسول است و نافرمانی از ایشان نافرمانی از خداست. پیروان ایشان در بهشتند و مخالفان ایشان در دوزخ[7]. در ادامه‌ی ایراد خطبه و پس از گواهی مردم بر انجام رسالت حضرت، پیامبر دست حضرت علی (ع) را بالا برده تا حدی که سفیدی زیر بغل هردو نمایان شد،‌ طوری که همه‌ی مردم آن حضرت را دیدند و شناختند و دانستند که کیست. پس از آن فرمود: «مَنْ کُنْتُ مَوْلاهُ، فَهذا عَلِىٌّ مَوْلاهُ.» و این سخن را سه بار تکرار نمود. سپس دست به دعا گشود :« اللّهُمَّ والِ مَنْ والاهُ وَعادِ مَنْ عاداهُ وَاْنصُرْ مَنْ نَصَرَهُ وَاخْذُلْ مَنْ خَذَلَهُ» پیامبر پس از اعلان رسمی جانشینی و وصایت و امامت امیرالمؤمنین علی (ع) تأکید کرد که باید حاضران این امر را به غایبان برسانند و ابلاغ نمایند[8]. پیش از پراکندگی جمعیت، امین وحی الهی رسید و آیه‌ی اکمال را نازل نمود:‌« الْیَوْمَ أَکْمَلْتُ لَکُمْ دینَکُمْ وَأَتْمَمْتُ عَلَیْکُمْ نِعْمَتی وَرَضیتُ لَکُمُ الاْسْلامَ دینا»[9] در آن هنگام پیامبر (ص) فرمود: «الله اکبر بر اکمال دین و اتمام نعمت و خشنودی خدا به رسالت من و ولایت علی(ع)‌ بعد از من». پس از آن به دستور پیامبر (ص) حضرت علی(ع) در خیمه‌ی خود نشستند و حاضران به نزد آن حضرت رفته و با ایشان بیعت کرده و به عنوان امیرالمؤمنین به آن حضرت تبریک گفتند[10]. این واقعه‌ی مهم، در طول تاریخ توسط افراد مختلف و با اشکال گوناگون مورد تعریف و تاکید قرار گرفته و از نسلی به نسل دیگر انتقال یافته است. هر یک از شیعیان به فراخور توانایی و جایگاهی که داشته سعی نموده صدق ولایت امام علی(علیه السلام) را بیان کند. در این میان،به دلیل اهمیت جایگاه سخن و استقبال مردم از شعر، شاعران در انتقال و برجسته‌سازی واقعه‌ی غدیر نقش به سزایی دارند. انعکاس واقعه‌ی غدیر در اشعار فارسی نمود گسترده ای دارد. شاعرانی همچون: فردوسی،‌ ناصر خسرو، سنایی غزنوی در فضایل امام علی (ع)‌ اشعار زیبایی سروده‌اند،‌ اما به تصریح از غدیر خم یاد و نامی در آثارشان نیست. در آثار شاعران نام‌آوری چون‌ فرخی، ‌انوری،‌ عنصری،‌ خاقانی و حتی سعدی و حافظ و ‌بسیاری دیگر از شاعران قرون ششم،‌ هفتم و هشتم هجری نیز وضع چنین است اما در دوره‌ی صفویان به دلیل رسمی شدن مذهب تشیع غدیریه‌سرایی رونق فراوانی می‌یابد و در دوره‌ی بعدی یعنی همزمان با روی کار آمدن قاجاریان و آغاز مکتب ادبی بازگشت،‌ علاوه بر رواج بسیار اشعار آیینی، غدیریه‌سرایی نیز به اوج خود رسید و شاعران بسیاری در این دوره به انعکاس غدیر در اشعار خود پرداختند. از دلایل رواج غدیریه سرایی در این دوره می توان به نکات ذیل اشاره نمود: جایگیر شدن مذهب تشیع در جامعه و مباهات شاعران به مذهب خود تشویق پادشاهان رقابت با شاعران ادوار گذشته در اظهار مذهب و افتخار به آن 1-2- دوره‌ی بازگشت ادبی از میان دورانی که تاریخ ادبیات پشت سرنهاده « دوره‌ی بازگشت ادبی» به جهات مختلف از جمله تحولات سیاسی، اجتماعی و ادبی از حساس‌ترین دوره‌های تاریخی ما به حساب می‌آید که با کمی تسامح، سال‌های بین سقوط صفویه تا استقرار مشروطه را در بر می‌گیرد.[11] در این میان نظرات مختلف دیگری نیز وجود دارد که محدوده‌ی زمانی دوره‌ی بازگشت ادبی را کمی متفاوت‌ از نظر فوق دانسته‌اند. حسن انوشه می‌نویسد که بازگشت ادبی، جنبشی است در شعر فارسی از اواسط سده‌ی دوازدهم تا اوایل سده‌ چهاردهم هجری قمری که در شیراز و اصفهان و خراسان جریان داشت و واکنشی بود در برابر پیچیدگی و باریک‌بینی‌های سبک هندی و بازگشتی به شیوه‌ی استادان سبک خراسانی و عراقی.[12] به نظر بهار دوره‌ی بازگشت همزمان با جلوس کریم‌خان زند آغاز می‌شود و مقارن با پادشاهی مظفر الدین شاه (1313هـ.ق) و ظهور ادبیات مشروطه پایان می‌یابد.[13] رضا زاده شفق، نیز شروع نهضت بازگشت را اواخر قرن دوازدهم هـ.ق و عمده‌ی مرکز آن را اصفهان می‌داند[14]. البته این نکته را باید در نظر داشت که فکر بازگشت به گذشته یکباره و بدون مقدمه نبوده است؛ بلکه در دوره‌ی صفویه و اوج سبک هندی نیز کسانی بودند که شیوه‌ی استادان قدیم را سرلوحه‌ی کار خویش قرار داده و به شیوه‌ی آنان شعر می‌سرودند؛‌ امّا چون در آن دوران وجه غالب با سبک هندی بود، شیوه‌ی شعر آنها چندان تأثیری در سیر شعر فارسی نداشت. همان طور که در دوران فترت[15] و بازگشت ادبی نیز کسانی بودند که به شیوه‌ی هندی شعر می‌سرودند؛‌ امّا چون غالب شاعران، بازگشت به گذشته را اختیار کرده بودند، طبیعی است که در تاریخ ادبیات، این دوره را به نام «دوره بازگشت ادبی» نام‌گذاری کنند[16]. شاعران پیرو بازگشت ادبی بر این عقیده بودند که شیوه‌ی شاعرانی از قبیل کلیم کاشانی،‌ صائب تبریزی،‌ وحید قروینی و نظایر آنها خلاف فصاحت و بلاغت است که در زبان فارسی وجود دارد و باید آن را ترک کرد و به شیوه‌ای که همواره مقبول سخن‌شناسان و ناقدان و گویندگان استاد بوده است، بازگشت[17]. همین امر موجب شد تا آن چه سروده‌اند فاقد نگاه، حس،‌ ادراک و اندیشه‌ی تازه و متناسب با روزگار سرایندگان آن باشد. به بیان دیگر، شعر شاعران بازگشت بدون توجه به زمان، مکان، رفتارها و انتقادات اجتماعی و مناسبات سیاسی سروده شده است؛‌ زیرا آنها معتقد بودند شاعر نباید خودش باشد بلکه باید دیگری باشد و چنین شد که تاریخ ادبیات ایران از «مشتی آدم‌های دروغین» پر شد[18]. شاعرانی که خود را به جای عنصری، فرخی، منوچهری،‌ فردوسی، سعدی، حافظ و ... می‌پنداشتند و سعی می‌کردند آن چه را دیگران سروده‌اند بار دیگر بسرایند و به اصطلاح «اقتفا»‌ یا «تتبّع» کنند[19]. لازمه‌ی چنین تقلید‌هایی آشنایی کامل با سبک سرایندگان پیشین بود و این امر با تاراج کتابخانه‌های بزرگ به ویژه کتابخانه‌های هرات و سمرقند توسط نادر و انتقال آن به نواحی مرکزی ایران محقق شد. نشانه‌های آشنایی شاعران عهد افشاریه و زندیه با شیوه‌ی قدما در شرح احوال آنها به خوبی مشهود است، چنانکه هاتف اصفهانی در دیوان‌های شاعران متقدم تبحّری تمام داشت و به عربی هم در اسلوب قدما شعر می‌گفت، صباحی را معاصرانش شاعری دانشمند تلقی می‌کردند و آذر به مناسبت اشتغال به نوشتن تذکره‌ی شاعران، بسیاری از وقت خویش را صرف مطالعه‌ی اشعار قدما و گلچین نمودن آنها کرده بود. از نظر زمانی دوره‌ی بازگشت ادبی را می‌توان به دو بخش تقسیم کرد: 1- بازگشت ادبی اول 2- بازگشت ادبی دوم بازگشت ادبی اول یا دوره‌ی اول، پس از فروپاشی سلسله‌ی صفویه وهمراه با برچیده شدن بساط افغانان و جلوس نادر ( 1148 هـ.ق) آغاز شد و در اواخر عهد نادری به اوج خود رسید. اصفهان که از دوران صفویه مرکز سیاسی،‌ فرهنگی، علمی، معماری و ادبی ایران شناخته می‌شد کانون تحولات ادبی قرار گرفت[20] با تشکیل انجمن مشتاق در حوزه‌ی ادبی اصفهان، شاعران ملول از سبک هندی به آن انجمن راه یافته و به رهبری مشتاق اصفهانی مجالس نقد شعر تشکیل دادند. از جمله کسانی که در انجمن مشتاق حضور داشتند، می‌توان به محمد شعله، میرزا نصیر اصفهانی، عاشق اصفهانی،‌ آذر بیگدلی،‌ هاتف اصفهانی،‌ صباحی بیدگلی، رفیق اصفهانی و صهبای قمی اشاره کرد. آنان شیوه‌ی خود را کناره‌گیری از سبک هندی و سرودن به سبک استادان پیش از سبک هندی قرار دادند و به پیروی شاعران متقدم رفتند. گرچه این افراد به طور کامل منشأ جریان بازگشت ادبی نیستند؛‌ اما « کاروان‌سالار رهروان این طریق، مشتاق اصفهانی است که آذر، صباحی، صهبا و اکثر شعرای دیگر این عصر»[21]به پیروی از او سبک قدما را مورد استفاده قرار دادند. تشکیل این انجمن از چند جهت حائز اهمیت است؛ یکی آنکه شاعران توانستند پس از سال‌ها بار دیگر در مکانی – اگرچه این مکان قصر حاکمان نبود- گرد هم آیند و دیگر آنکه حاضران در انجمن مشتاق به واسطه‌ی مطالعه‌ی دیوان‌های استادان قدیم و اهل ذوق بودن، با نقد شعر آشنا شدند. بنابر این شعر شاعران پس از عرضه در انجمن مشتاق به محک نقد سپرده می‌شد و احیاناً کاستی‌هایش رفع می‌گردید. از دیگر آثار تشکیل انجمن مشتاق در ادب فارسی، تربیت شاعران و گویندگان اهل ذوق و ادب بود که نتیجه‌ی آن در دوره‌ی بعد در انجمن نشاط و خاقان « بازگشت ادبی دوم» مشخص گردید. این موضوع در نیرو گرفتن پدیده‌ی بازگشت تأثیر بسزایی داشت؛ زیرا « این شاگردان غالباً با شبکه‌ای از روابط استاد و شاگردی، انجمنی، خویشاوندی و دوستانه به هم پیوسته بودند و تشکلی داشتند که می‌توانستند همچون حزب یا مکتبی واحد بر اساس مرامنامه و بیانیه‌ای واحد « طریقه‌ی اختفای استادان» به کار بپردازند» و آن را از نسلی به نسل دیگر منتقل کنند[22]. از نظر ادبی اکثر گویندگان انجمن مشتاق غزل‌سرا بودند؛ در حقیقت انجمن ادبی اصفهان بازگشت به سبک عراقی را توصیه می‌کردند[23]. آنها شیوه‌ی کارشان همانند غزل‌سرایان قرن هفتم و هشتم بود و جز در پاره‌ای ابیات که نظر به سبک هندی داشتند، از مضامین بدیع و تازه‌ که قابل طرح باشد، در اشعارشان چیزی نمی‌توان یافت. از جمله مواردی که شاعران دوره‌ی فترت به آن توجه داشتند، استفاده از اصطلاحات و مثل‌های رایج و کاربرد عامیانه‌ی زبان بود. که میراث سبک هندی در این دوره است. زبان به کارگرفته شده در غزل شاعران این دوره نیز زبان غزل‌سرایان قرن هفتم و هشتم است که در آن گاهی به آرایش کلام و رعایت فصاحت میان الفاظ توجه داشتند. اگرچه به علت نداشتن شناخت کافی از زبان شاعران آن دوره گاه لغزش‌هایی نیز در اشعارشان مشاهده می‌شود. نکته‌ی بارز در زبان شعری این شاعران توجه نکردن آنان به زبان رایج روزگارشان بود که موجب شد شعرشان هیچ نشانه‌ای از زبان روزگاری که در آن زندگی می‌کردند، نداشته باشد. در مجموع می‌توان این طور نتیجه‌گیری کرد که در این دوره از ادبیات فارسی، تازگی و نوآوری خاصی پدید نیامد؛ زیرا که شاعران این عصر بنای کارشان را عموماً بر تقلید گذاشته بودند. تقلیدی که در اصطلاحات، لغات، ترکیبات و حتی اندیشه و تفکر نیز نمود پیدا کرده‌است و آنها را عمدتاً شاعرانی دور از مقتضیات زمان نشان می‌دهد. سرایندگانی که گویی اکثرشان در آن روزگار در ایران زندگی نمی‌کردند و از اوضاع سیاسی و اجتماعی ایران آگاهی نداشتند. نقش مفید شاعران این دوره را می‌توان در رفع و دفع ابتذال معنایی گویندگان سبک هندی در پایان قرن یازدهم و اوایل قرن دوازدهم دانست؛ زیرا شاعران پیشاهنگ بازگشت ادبی سبب از بین رفتن برخی کج‌ذوقی‌ها و بی‌مایگی‌های سبک هندی که گریبان شعر فارسی را گرفته بود، شدند. ولی به جای آنکه راهی نو بیابند، چاره‌ی کار را در بازگشت دیدند، که این امر موجب سرگردانی و در نهایت افراط شاعران در بازگشت به سبک قدما به ویژه در دوره‌ی بازگشت دوم ادبی گردید[24]. [1]- مائده/ 67. [2] - محمد جواد نجفی، تفسیر آسان، چاپ اول، تهران، اسلامیه، 1371، ج 4،‌ ص 218. [3] - جمال الدین ابوالفتوح رازی،‌ تفسیر رَوح الجِنان و روح الجَنان ( تصحیح علی اکبر غفاری) تهران،اسلامیه، 1398هجری،‌ ج4، ص 281. [4] - عبدالحسین امینی، الغدیر، ترجمه‌ی محمد حسن شفیعی شاهرودی،چاپ سوم، قم، موسسه میراث نبوت، 1389، ج 20،ص 31. [5] - « غدیر خم» موضعی است میان مکه و مدینه که چشمه‌ای در آن می‌ریزد و میان آن دو مسجد رسول الله (ص)‌ قرار دارد.( علی اکبر دهخدا، لغت نامه، تهران،‌ دانشگاه تهران،‌ 1335،‌ج 36، ص 120) . [6] - عبدالحسین امینی، الغدیر، ترجمه‌ی محمد حسن شفیعی شاهرودی،چاپ سوم، قم، موسسه میراث نبوت، 1389، ج 20،‌ ص 15. [7] - همان. [8] جمال الدین ابوالفتوح رازی،‌تفسیر رَوح‌ الجِنان و روح‌الجَنان(تصحیح علی اکبر غفاری)تهران،اسلامیه، 1398هجری،‌ ج4، ص278. [9] - مائده/ 3. [10] - عبدالحسین امینی،الغدیر، ترجمه محمد حسن شفیعی شاهرودی،چاپ اول، قم،موسسه میراث نبوت،‌ 1389، ج 7، ص19. [11] - احمد خاتمی، تاریخ ادبیات ایران در دوره‌ی بازگشت ادبی از سقوط صفویه تا استقرار مشروطه،‌چاپ دوم، ،‌ پایا ،ج1،‌ 1380، ص 9-10. [12] - حسن انوشه، ‌فرهنگ‌نامه‌ی ادبی فارسی، چاپ دوم، تهران ،‌ سازمان چاپ و انتشارات، ج2،‌ 1381، ص 796. [13]- محمد گلبن، بهار و ادب فارسی، مقدمه غلامحسین یوسفی،چ3، تهران، امیرکبیر، ج1،‌ 1371، ص 48. [14] -صادق رضازاده شفق، تاریخ ادبیات ایران، انتشارات دانشگاه پهلوی، 1352، ص 581. [15] - از انقراض صفویه تا آغاز سلطنت فتحعلی شاه قاجار( جلوس 1212، فوت 1250هـ.ق) را که از نظر شعری دوره‌بسیار فقیری است، دوره‌ی فترت می‌نامند(سیروس شمیسا،‌ سیر غزل در شعر فارسی، چاپ دوم، انتشارات فردوس، 1369، ص 192). [16] - عبدالحسین زرین کوب، از گذشته‌ی ادبی ایران، ، چ1، انتشارات بین المللی الهدی ،‌ 1375، ص 459. [17] - ذبیح الله صفا، مختصری در تاریخ نظم و نثر پارسی،چاپ اول، انتشارات ققنوس، 1368، ص 93. [18] - مهدی اخوان ثالث،‌ بدایع و بدعت‌ها و عطا و لقا‌ی نیما،‌چاپ دوم، انتشارات بزرگمهر، زمستان 1369، ص 53. [19] - در زمان اوج سبک هندی نیز تتبع در اسلوب قدما رواج داشت و کسانی چون میرفندرسکی، میرداماد،‌ شیخ بهایی و ... با مطالعه‌ی دیوان‌های گذشتگان و تمرین در سبک قدما تقلید و تتبع می‌کردند. (عبدالحسین زرین کوب، از گذشته‌ی ادبی ایران، ، چ1، انتشارات بین المللی الهدی ،‌ 1375، ص 459). [20] - یحیی آرین پور، از صبا تا نیما، چاپ چهارم، زوّار،‌ج 1،‌ 1372، ص 13. [21] - عبدالحسین،‌زرین کوب، سیری در شعر فارسی، چ4‌، 1384، ص 152. [22] - قیصر امین‌پور،‌ سنت و نوآوری در شعر معاصر،چاپ اول، انتشارات علمی فرهنگی،‌ 1383، ص 283. [23] - نورالدین مقصودی مقصودلو، تحول اوزان اشعار و قوالب شعری از دوره‌ی بازگشت ادبی تا عصر حاضر،‌پایان نامه‌ی دکترای زبان و ادبیات فارسی به راهنمایی پرویز ناتل خانلری،‌ دانشگاه تهران،‌ 2536، 505. [24] - احمد خاتمی، تاریخ ادبیات ایران در دوره‌ی بازگشت ادبی از سقوط صفویه تا استقرار مشروطه،‌چاپ دوم، ،‌ پایا ،ج2،‌ 1380، ص 201-202. دریافت فایل غدیریه در شعر فارسی در دوره‌ی بازگشت ادبی(1324-1135)

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی

نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی فهرست مطالب:  مقدمه ... 1 فصل اول: کلیات زندگی­نامه....5 ساختارگرایی...15 روایت­شناسی ساختارگرا..18 شخصیت....23 پیرنگ...26 درونمایه...29 دیدگاه یا زاویۀ دید..30 صحنه و صحنه­پردازی... 32 گفتگو...34 لحن...35 فضا و رنگ...................................................................................................................................................................36 سبک.............................................................................................................................................................................37 تفاوت فیلمنامه و داستان.........................................................................................................................................39 فصل دوم سوته­دلان.....................................................................................................................................................................42 خلاصۀ داستان............................................................................................................................................................43 تحلیل ساختاری روایت.............................................................................................................................................44 پیرنگ...........................................................................................................................................................................49 شخصیت­پردازی..........................................................................................................................................................53 درونمایه........................................................................................................................................................................76 زاویۀ دید......................................................................................................................................................................76 موضوع..........................................................................................................................................................................77 صحنه و صحنه­پردازی...............................................................................................................................................79 لحن...............................................................................................................................................................................82   گفتگو............................................................................................................................................................................85 فضا و رنگ...................................................................................................................................................................88 سبک.............................................................................................................................................................................92 فصل سوم حاجی واشنگتن..........................................................................................................................................................97 خلاصۀ داستان............................................................................................................................................................98 تحلیل ساختاری روایتِ فیلمنامۀ حاجی واشنگتن.............................................................................................99 پیرنگ........................................................................................................................................................................102 شخصیت­پردازی.......................................................................................................................................................109 درونمایه.....................................................................................................................................................................124 زاویه دید...................................................................................................................................................................124 موضوع.......................................................................................................................................................................125 صحنه­پردازی............................................................................................................................................................126 لحن............................................................................................................................................................................131 فضا و رنگ................................................................................................................................................................133 سبک..........................................................................................................................................................................136 فصل چهارم مادر............................................................................................................................................................................147 خلاصۀ داستان.........................................................................................................................................................148 تحلیل ساختاری روایت..........................................................................................................................................149 پیرنگ........................................................................................................................................................................153 شخصیت­پردازی.......................................................................................................................................................156 درونمایه.....................................................................................................................................................................187 زاویه دید...................................................................................................................................................................187 موضوع.......................................................................................................................................................................187 صحنه­پردازی............................................................................................................................................................188 لحن............................................................................................................................................................................190 فضا و رنگ................................................................................................................................................................193 سبک..........................................................................................................................................................................198 فصل پنجم دلشدگان.................................................................................................................................................................. 203 خلاصۀ داستان.........................................................................................................................................................204 تحلیل ساختاری روایت..........................................................................................................................................205 پیرنگ........................................................................................................................................................................208 شخصیت­پردازی.......................................................................................................................................................210 درونمایه.....................................................................................................................................................................235 موضوع.......................................................................................................................................................................235 زاویۀ دید...................................................................................................................................................................235 صحنه­پردازی............................................................................................................................................................236 لحن............................................................................................................................................................................238 فضا و رنگ................................................................................................................................................................239 سبک..........................................................................................................................................................................243 سرانجام...................................................................................................................................................................249  «چکیده»  ساختارگرایی یکی از رویکردهای جدید نقد ادبی است که بر اساس نظریه¬های زبان¬شناسی به وجود آمده است. ساختار به معنی نظام است و در هر نظام، همۀ اجزای تشکیل¬دهندۀ آن با هم ارتباط دارند و هرچه هماهنگی میان این اجزای سازنده بیشتر باشد، یکپارچگی آن نظام نیز ببیشتر می¬شود. یک متن ادبی مانند هر نظام دیگری از اجزایی تشکیل شده است و پیوندی یکپارچه از همۀ عناصر ادبی و هنری¬ای است که نویسنده یا شاعر با بکارگیری شگردهای ادبی خاص، به صورت یک کلّیت منسجم ارائه می¬دهد. کار پژوهشگر ساختارگرا، کشف رابطه¬های منطقی و منسجم میان اجزای یک متن و ارتباط این اجزا با کلّیت اثر است. «علی حاتمی» فیلمنامه¬نویسی است که همواره در آثارش به انسان و هویت ملی میهنش توجه داشته و کوشیده است تا آن معیارها را از طریق گزینش خاص جنبه¬های مختلف عناصر داستان-پردازی، همچون «درونمایه»، «موضوع»، «شخصیت¬پردازی» و «زبان» به نمایش بگذارد. پژوهش حاضر، تحلیل ساختاری چهار فیلمنامۀ علی حاتمی با نام¬های «سوته¬دلان»، «حاجی واشنگتن»، «مادر» و «دلشدگان» است که به ترتیبِ سال ساخت و نمایش، در فصل¬های جداگانه گنجانده شده¬اند. در این پژوهش ابتدا به «تحلیل ساختاری روایت» پرداخته¬ایم و سپس، هریک از عناصر داستانی فیلمنامه¬های موردنظر را مورد بررسی قرار دادیم و در نهایت ارتباط میان این عناصر را در ارتباط با کلیت آثار بررسی کرده¬ایم. نتایج پژوهش حاکی از ارتباط همۀ اجزای موجود در متن، اعم از زبانی، بلاغی و محتوایی است که بر روی هم نشان¬دهندۀ انسجام کلی فیلمنامه¬های مورد بررسی در این پژوهش هستند.  واژه¬های کلیدی:« ساختارگرایی»، «روایت»، «فیلمنامه»، «علی حاتمی».  مقدمه در آغاز دورۀ تحصیلم در مقطع کارشناسی ارشد، مانند بیشتر دانشجویان، همواره انتخاب موضوع پایان­نامه­ای که هم پسند و علاقۀ مرا جلب کند و هم برای جامعۀ ادبی و ادب­دوست کارآمد باشد، مشغولیت خاطرم بود. از این رو، با حساسیت ویژه­ای به بررسی موضوعات پایان­نامه­های گوناگون و موضوعات پیشنهادی اساتید فرهیخته­ام پرداختم. در همین بررسی­ها، بسیاری از پایان­نامه­ها را یافتم که با وجود زحمت و تلاش نگارنده­هایشان، سال­ها است که در کنج کتابخانه، در انزوایی دریغ­آور، متروک مانده­اند و تنها هر از چند گاه، مورد توجه دانشجویانی قرار می­گیرند که از سر اجبار و نیاز، نه اشتیاق و برای تحقیقی نمره­آور، به آنها رجوع می­کنند. مسئلۀ دیگر، اعتقادم به این مطلب بود که ادبیات، از آنجایی که ریشه در سرشت هر ایرانی دارد، نباید صرفاً به عنوان رشته­ای تخصصی در دایرۀ اجتماع دانش­آموختگانش محدود شود و باید به جایگاه اصلی­اش، مردم، بازگردانده شود؛ از این رو، در پی یافتن دریچه­ای برای این انتقال، به جستجو پرداختم. از میان موضوعات فراوانی که ادبیات را به رشته­های دیگر مرتبط می­ساخت، یک موضوع بیشتر از همه با علاقه و خواسته­ام متناسب آمد و آن نقد فیلمنامه­های نویسنده و فیلم­ساز هنرمندی است که از میان مردم برخاست و برای مردم آفرید و هنوز هم پس از سال­ها، مورد علاقه و در یادهای مردم مانده است. برای بررسی آثار زنده یاد «علی حاتمی» شیوۀ نقد ساختارگرایانه را انتخاب کردم، چراکه این نوع نقد، گنجایش پرداختن به همۀ جنبه­های پرقدرت نوشته­هایش اعم از عناصر داستانی، معانی، بیان، بدیع، آهنگ، محتوا و... و همچنین بررسی انسجام میان آنها در ارتباط با ساختار کلی اثر را در خود داشت. برای نگارندۀ علاقمند که با هر بار خواندن نوشته­هایش نکاتی زیباتر و درخور ِ توجه­تر را کشف می­کرد، نقد ساختارگرایانه، وسیله­ای بود تا جنبه­های ادبی گوناگون موجود در متن فیلم­نامه­ها را در رساله­اش به نمایش درآورد و توجه خوانندگانی را که آرزو می­کنم از قشرهای گوناگون مردم میهنم باشند، به آنها جلب کند تا این گونه از بهره و لذّت بردن آنها خرسند شود و شاکر. مسئلۀ پژوهش از آغاز سدۀ بیستم، زبان­شناسان شیوه­های نوینی را برای مطالعه زبان بوجود آورده­اند و به بررسی آثار ادبی از دیدگاه ساختاری پرداخته­اند. تا پیش از آن، نقدهایی که انجام می­گرفت، بر پایه معنای فلسفی اثر بوده است. در زبان همه عناصر و اجزا به شکلی یا عناصر و اجزاء دیگر مرتبطند و مجموعه آنها، کلیت منسجم و هماهنگ می­سازند که همه عناصر سازنده بر پایه اصول و قواعدی معین به یکدیگر وابسته و پیوسته­اند. این عناصر باید در ارتباط متقابل با یکدیگر و در ارتباط با کلیت ساختار بررسی شوند، نه اینکه هر کدام به طریقی جداگانه نقد و تحلیل شوند. ساختار یک اثر، پیوندی یکپارچه میان همه عناصر ادبی و هنری آن است که نویسنده یا شاعر آن را با بکارگیری شگردهای ادبی و هنری، به طرز هنرمندانه پدید می­آورد و کلیت، بارزترین ویژگی ساختار است. در نقد ساختارگرایانه، به جای نقد و بررسی زندگی شاعر یا نویسنده، تاثیرات اثر، عناصر تاریخی و اجتماعی پدیدآورنده متن و... به بررسی ساختارهای ادبی، زبانی و معنایی پرداخته می­شود. در این نوع نقد، نوع واژه­گزینی پدیدآورنده اثر، نوع جمله­بندی، مسائل بلاغی، حکایات و روایات و نوع پرداختن به آنها، شخصیت­پردازی­ها، موسیقی درونی متن، مضامین ابتکاری، قالب متن و نوع تقسیم­بندی بخش­های مختلف آن مورد توجه قرار می­گیرد و در پایان، مجموع این عناصر در کنار معنای متن مورد بررسی قرار می­گیرد و رابطه صورت و معنا مشخص می­شود. در این پژوهش بر آن هستیم که فیلم­نامه­های «علی حاتمی» را که در نوع خود به شیوه و سبکی متفاوت و منحصر به فرد از نظر زبان، ترکیبات، نوع جملات، گزینش واژگان، عناصر داستانی و... آفرینش شده­اند، مورد تحلیل ساختارگرایانه قرار دهیم. ابتدا عناصر بوجود آورنده اثر، به صورت مجزا مورد تحلیل قرار می­گیرد و در پایان، ارتباط آنها با کلیت اثر بررسی می­شود تا بدین ترتیب، شکوه و زیبایی این آثار بهتر و شایسته­تر درک شود. در این پژوهش، فیلم­نامه­های «سوته دلان»، «حاجی واشنگتن»، «مادر» و «دلشدگان» مورد بررسی قرار می­گیرند. سوالات پژوهش 1- ویژگی­های زبانی آثار «علی حاتمی» چگونه است؟ 2- مضامین اصی فیلم­نامه­های «علی حاتمی» چیست؟ 3- ویژگی­های بلاغی فیلم­نامه­های «علی حاتمی» چیست؟ 4- فیلم­نامه­های «علی حاتمی» از نظر عناصر داستانی و انسجام ساختاری متن در ارتباط با اجزای اثر چگونه است؟ اهداف پژوهش و ضرورت آن هدف از پرداختن به این پژوهش، بررسی نوع ادبی فیلم­نامه از طریق روشی جدید و متفاوت است. شیوه ساختارگرایانه در نقد و تحلیل فیلم­نامه می­تواند جنبه­های گوناگونی از این نوع نوشته را مورد بررسی دقیق و موشکافانه قرار دهد. این شیوه تحلیلی در فیلم­نامه­های «حاتمی»، به دلیل رعایت و توجه نویسنده به نکات بلاغی، نحو گزینش واژگان زبانی، جمله­بندی، موسیقی درونی متن، شخصیت­پردازی­های آنها و... بسیار امکان­پذیرتر می­نماید، تا آنجا که می­توان آنها را به عنوان یک نوشته ادبی مانند رمان یا داستان، مورد تحلیل و نقد ساختارگرایانه قرار داد. پرداختن به آثار «علی حاتمی»، از آن جهت که نویسنده­اش کوشش نموده از طریق آنها هویت قومی و ملی خود را ثبت و ضبط نماید، در خور توجه و اهمیت است. در نتیجه، بررسی آنها از طریق شیوه نوین نقد ادبی مهم است، به خصوص که ادبیات یک ملت، بخش مهمی از هویت آن ملت است. فرضیات پژوهش 1- در فیلم­نامه­های «حاتمی»، به دلیل استفاده از زبان ادبی فخیم، از لغات و ترکیبات عربی بسیار استفاده شده است، واژگان متداول در میان عموم، جملات کوتاه و خبری و همچنین جملات طولانی و معطوف به حرف عطف بنابر مقتضای حال بسیار مشاهده می­شود. 2- تقدیر، ناکامی، تنهایی و انزوای انسان در کشاکش مسائل اجتماعی و سردرگمی آن در جامعه و غربت، از مضامین اصلی فیلم­های «حاتمی» است. 3- به دلیل استفاده از سبک گفتار ادبی و همچنین استفاده از زبان فولکلوریک، استفاده از صنایع بلاغی مانند استعاره، تشبیه و به خصوص مجاز از بسامد بالایی برخوردار است. همچنین با توجه به اینکه در بعضی فیلم­نامه­ها زبان «فولکلوریک» به کار رفته است، استفاده از متل و مثل و ضرب­المثل و کنایات در آثار وی زیاد است. 4- از نظر عناصر داستانی مانند زاویه دید، پیرنگ، شخصیت­پردازی و... فیلم­نامه­های «علی حاتمی»، کاملا از انسجام داستان یا رمان برخوردار است، و همچنین این انسجام و هماهنگی را پیرنگ محکمی حمایت می­کند؛ به طوری که روابط علی و معلولی و ارتباط بین اجزا و عناصر داستان با کلیت اثر کاملا رعایت شده است. پیشینه پ‍‍ژوهش از میان مقاله­های منتشر شده در رابطه با «علی حاتمی» و آثارش، آنچه یافته شد، اغلب در مورد زندگی «علی حاتمی»، آثار سینمایی وی و یادنامه­هایی به مناسبت سالروز وفات این هنرمند بزرگ بوده­اند. از میان این مقالات نه چندان بسیار، مقاله­ای تحت عنوان «حاصل یک عمر زندگی کولی­وار؛ نگاهی به شخصیت­پردازی در فیلم­نامه­های علی حاتمی» نوشته­ی «حمید رضا بیات» که در نشریه­ی «فیلم نگار»، شماره­ی 16 چاپ شده بود، مورد توجه و استفاده قرار گرفت. مقاله­ای دیگر، مقاله­ایست با عنوان «آدم­هایی شبیه هم، شبیه حاتمی»؛ شخصیت­های تاریخی در سینمای «علی حاتمی» که در نشریه­ی «گزارش فیلم»، شماره­ی 116 چاپ شده است. هر دوی این مقاله­ها، به سبب پرداختن به مقوله­ی شخصیت­پردازی در خور توجه بوده­اند. غیر از این موارد، تا کنون مأخذ دیگری به صورت پایان­نامه و مقاله که تا حدی مرتبط با موضوع مورد پژوهش باشد، نیافته­ام. پرداختن به شخصیت­پردازی قصه و یا بررسی نحوه­ی روایت داستان، تنها شاخه­ای از نقد به شیوه ساختارگرایانه است؛ حال آنکه وظیفه­ی ناقد ساختارگرا، بررسی گسترده­ای در زمینه­های مسائل بلاغی، جمله­بندی­ها، حکایات و روایات و نوع پرداختن به آنها، موسیقی درونی متن، شخصیت­پردازی، عناصر داستانی، ترکیبات، گزینش واژگان و... است و از این لحاظ، کاری نو و بی­سابقه می­باشد.  زندگی نامه «عباسعلی حاتمی» در بیست و چهارم مردادماه سال1323 در خیابان شاهپور تهران، کوچه اردیبهشت، چشم به جهان گشود؛ خود او در یکی از قسمت­های مجموعه تلویزیونی «هزاردستان» به این نشانی اشاره کرده است: * شاهپور، چهارراه مختاری، کوی اردیبهشت، کوچه فرد، کاشی هفت. (مجموعه آثار علی حاتمی: 948) او دومین پسر خانواده بود. مادرش خانه­دار و پدرش سمت صفحه آرایی در یک چاپخانه را داشت؛ در روزگاری که صفحه­بندی در چاپخانه­های سربی همزمان با چیدن حروف سربی در کنار هم صورت می­پذیرفت. تعطیلی مدرسه­ها در تابستان فرصت مناسبی بود تا از نزدیک با کار پدرش آشنا شود. حاتمی می­گوید از همان جا، در محل کار پدر، در فضایی آغشته به ذرّات سرب و در لا به لای «گارسه» و صدای «ماشین ملخی» با رمز حروف آشنا می­شود، و به تدریج کلام برایش اهمیت پیدا می­کند. ابتدا با حروف سربی زیر دست پدر کلمه­هایی می­سازد، و گاهی هم این کلمه­ها را سر هم می­کند، که می­شود چند جمله­ی من در آوردی؛ یعنی همان بدیهه و بدعت که ذهن کودکانه­ی او را به خلجان وا می­دارد.(حیدری، 20:1375) ایام کودکی و خاطرات نوجوانی «حاتمی» منبع جوشان و فیّاض هنر او است؛ این مسئله تنها با علاقۀ فراوان او به قصه­های عامیانۀ کودکانه­ای که احتمالاً روزگاری از زبان بزرگترها شنیده، در برخی از آثارش جلوه­گر نمی­شود، بلکه علاقۀ او به تاریخ و اشیاء قدیمیِ تاریخی که بعدها آنها را با ظرافتی کم­نظیر برای صحنه­سازی فیلم­هایش بکار گرفته نیز، منشائی در دورۀ کودکی او دارد. در ایام کودکی به بیماری سختی دچار شد و او را نزد یکی از بستگان مادرش بردند که پزشکی اصیل و با فرهنگ و نسب قاجاری بود. «مدتی نزد آن پزشک ماند، در خانه­ای که ظاهراً سرمشق آن کاخ گلستان بود، تا اینکه بیماری در تن نحیف او مهار شد. اقامت در آن خانه و حشر و نشر با طایفه­ای که در آن ساکن بودند، برای او نتایجی دربرداشت که یکی از نتایج آن، آشنایی با زندگی و فرهنگ اشرافی و قاجاری بود و او بیش از هر کس جلوه­های آن زندگی و فرهنگ رو به انقراض را از خواهر کوچک پزشک معالج خود فرا گرفت، که مانند خود او بیمار بود. (هجری، بانی فیلم) پرورش در خانواده­ای با فرهنگ سنتی تهرانی و آمیزش با مردمی با همین ساخت و چارچوب فرهنگی و عواملی چون اقامت در منزل خویشاوند پزشک، داشتن عمویی تارزن و زن­عموی با صدایی دلکش (که زمینۀ آشنایی او با موسیقی را فراهم نمود) و نهایتاً آشنایی وی با امر موسیقی، همه و همه در ایجاد ذخیرۀ غنی هنر او نقش بسیار سودمندی ایفا کردند، عواملی که هر کدام در ایجاد ویژگی­های منحصر به فرد ساخته­های وی، همچون به کارگیری فرهنگ عامه (فولکلور)، استاده از موسیقی و کلام ریتمیک و همچنین گرایش به تاریخ و نوستالژیک بسیار سودمند بوده­اند. پس از پایان دوره دبیرستان در سال 1343، همزمان با تاسیس دانشکده هنرهای دراماتیک به این دانشکده می­رود و به تحصیل در رشته تئاتر در مقطع کارشناسی مشغول می­شود. در سال 1344 اولین نمایشنامه­اش را با عنوان «دیب» (دیو) تحت تاثیر شازده کوچولو، اثر «آنتوان دو سنت اگزوپری» نگاشته و در تالار نمایش همان دانشکده به نمایش درمی­آورد؛ نمایشی کودکانه و بر پایه قصه­های عامیانه. نگارش این نمایش آغاز فعالیت­های «حاتمی» در زمینه ادب و هنر فولکور ایران و احیاء قصه­های قدیمی در جامعه امروزی همراه با افزودن شاخ و برگ­های نمایشی (دراماتیک) بود. «حاتمی» پس از این نمایشنامه، نمایشنامه­های دیگری به همین سبک نوشت؛ نمایشنامه­هایی تحت عناوین «خاتون خورشیدباف»، «آدم و حوا»، «حسن کچل و چهل گیس»، «قصه حریر و ماهیگیر»، «شهر آفتاب و مهتاب»، «ساتن» که در همه آنها شنیده­ها و خوانده­های خود از قصه­های قدیمی ایرانی را با خلاقیت هنری خویش پیوندی استادانه زد... .تمام این نمایشنامه­ها آهنگین و ریتمیک بوده­اند... نوشتن این نمایشنامه­های آهنگین و با زبان قدیمی، شایعاتی را دربارۀ «حاتمی» به راه انداخت؛ اینکه این نمایشنامه­ها را نه «حاتمی» بلکه مادربزرگ پیرش می­نویسد! وی به منظور رفع این سوء­تفاهم­ها، نمایشنامۀ مدرنی با عنوان «آدم و حوا» یا «برج زهرمار» می­نویسد. این نمایشنامه سبب آشنایی او با مسئولان تلویزیون آن زمان شد. او به استخدام تلویزیون ملی ایران در می­آید و کار خود را در بخش فیلم­نامه­نویسی تلویزیون آغاز می­کند. نخستین فیلم­نامۀ کامل «علی حاتمی»، «حماسۀ عشقی شب جمعه» نام دارد که حاصل فعالیتش در تلویزیون بود. «حاتمی» این فیلم­نامه را در اندازه و ابعاد یک فیلم­نامۀ سینمایی می­نویسد که بلافاصله به پیشنهاد «رهنما» به فرانسه ترجمه می­شود تا کارگردانی فرانسوی آن را جلوی دوربین ببرد. مترجمی با نام سمیعی فیلم­نامه را به فرانسه ترجمه می­کند؛ «اما من چون تعصب ایرانی داشتم، ترجیح دادم که یک ایرانی آن را کارگردانی کند. و قرعه به نام هژیر داریوش می افتد.» (حیدری، 28:1375) ساخت یک قسمت از مجموعه­ای با عنوان «جنگل آشپزی» از دیگر فعالیت­های «حاتمی» در تلویزیون ملی بود؛ «جنگل آشپزی» یک نمایش عروسکی است که در جشنوارۀ کودک همان سال دیپلم افتخار می­گیرد. در همین سالهای فعالیت در تلویزیون، به همراه تنی چند از دوستانش به قصد تلاش برای امرار معاش، یک دفتر تبلیغاتی به راه انداخت. «فیلم­های تبلیغاتی که «حاتمی» در آن سال­ها ساخت، تفاوت­های عمده­ای با فیلم­های تبلیغاتی دیگران داشت. فیلم­هایی که «حاتمی» با استفاده از آهنگ­ها و ترانه­های قدیمی می­ساخت و به شدت به مذاق سفارش­دهندگان خوش می­آمد.» (هجری، بانی فیلم) همچنین در این سال­ها، یک شبکۀ تلویزیونی به نام «تلویزیون روستا» آغاز به کار می­کند و «حاتمی» به سفارش مدیران این مرکز، تعدادی فیلم آموزشی کوتاه می­سازد که هیچ کدام از آنها نام وی را بر خود نداشتند. سال 1348 سالی است که «حاتمی» پس از سرخوردگی و دل­زدگی از برخوردهای کاسب­کارانه سفارش­دهنده­های امور تبلیغاتی، به فکر ساختن فیلم سینمایی می­افتد. «علاقه و عشق او به ادبیات عامه سبب شد تا در نخستین کار سینمایی­اش، سراغ قصه­ای آشنا برود که چند نسل پیش بچه­ها نقل شفاهی آن را بارها از اطرافیان خود شنیده بودند. «حاتمی» در کلیات داستان این فیلم تغییرات چندانی به وجود نیاورد، اما یک­سری حوادث فرعی تازه­ای به آن افزود تا جذابیت­های دراماتیک فیلم بیشتر شود.» (راوی روزهای رنگین گذشته، بانی فیلم) «حسن کچل» پیش از تبدیل شدن به فیلم­نامۀ سینمایی، نمایشنامه­ای بود نوشتۀ دست «علی حاتمی» با نام «حسن کچل و چل گیس» که توسط «داوود رشیدی» «در فروردین ماه 1348 در تالار بیست و پنج شهریور» (دارالشفایی، فیلم نگار) به روی صحنه رفت. در اواخر دهۀ چهل، چند فیلم­ساز جوان و خوش­ذوق همچون «مسعود کیمیایی»، «داریوش مهرجویی»، «ناصر تقوایی» و «بهرام بیضایی» به سینمای ایران وارد شدند و فضای حاکم بر سینمای ایران را عوض کردند. «علی حاتمی» با «حسن کچل» متفاوت­ترین طعم را به ذائقۀ تماشاچیان ایرانی چشاند، «طعمی شیرین از افسانه­های ایرانی با چاشنی تصاویر چشم­نواز و موسیقی گوش­نواز و کلام آهنگین، یعنی همان چیزهایی که در ادامه به مولّفه­های اصلی سینمای «حاتمی» بدل شد.» (نعیمی، شرق) و او را به فهرست نه چندان پر تعداد فیلم­سازان متفاوت ایران افزود. این فیلم جایزۀ بهترین فیلم­های ایرانی وزارت فرهنگ و هنر و جایزۀ دوم بهترین فیلم سال جشنوارۀ سپاس در سال 1350 را به خود اختصاص داد. «حاتمی» پس از «حسن کچل»، فیلم­نامه­ای تحت عنوان «ملک خورشید» را می­نویسد که ساخته نمی­شود. طوقی: «طوقی» سومین فیلم­نامۀ سینمایی «حاتمی» است که در سال 1349، پس از نمایش موفقیت­آمیز «قیصر» ساختۀ «مسعود کیمیایی» و در فاصلۀ بسیار کمی از آن فیلم ساخته شد. این فیلم با حضور بیشتر عوامل فیلم «قیصر» و داشتن فضایی همچون فضای آن فیلم، مقابل دوربین رفت؛ این شباهت­ها باعث شد که بسیاری از منتقدان، «طوقی» را همچون دیگر فیلم­های جاهلی و به ویژه تحت تاثیر «قیصر» بدانند. اما وجه تمایز فیلم «طوقی» در داستان «علی حاتمی» بود و ظرافت­های عمیق و پر وسواس او در گفتگونویسی و در پرداخت لحظه­هایی چون کفتربازی، پنبه­زنی، نمایش رواج قالی­بافی در میان مردم کاشان و تأکید و توجه به فرهنگ و عقاید عامیانه (این اعتقاد که «طوقی» بدیمن است و نگهداری آن در خانه شگون ندارد)، توجه به معماری خاص و اصیل ایرانی و مراسم مذهبی­ای مانند «قالی­شویان» مشهد اردهال است. «نمایش «طوقی» هم به شدت موفق بود. فیلم در سه روز اول اکران، رکورد فروش را شکست.» (هجری، بانی فیلم) بابا شمل: «علی حاتمی» در سال 1350 تلاش می­کند تا دوباره یک فیلم موزیکال بسازد؛ فیلمی به نام «باباشمل» که با تکیه بر روابط مریدی و مرادی، برشی از زندگی لوطی «حیدر» و «باباشمل» را روایت می­کند و از به هم پیوستن چند داستان تشکیل شده است که انسجام و تداوم لازم را ندارند. این فیلم، با صرف هزینۀ فراوان، به صورت رنگی و با حضور ستارگان سینمای آن روز به روی صحنه رفت. با وجود اینکه «حاتمی» در «باباشمل» زحمت بسیاری برای بازسازی زندگی مردم گذشته کشیده بود و لحن ریتمیک تمامی دیالوگ­های فیلم هم که با توجه به موقعیت­های گوناگون آن کار بسیار دشواری بوده است و... یک شکست کامل بود. البته تماشای یک سکانس از فیلم به شکل مجزا، از دیگر سکانس­ها بی­تردید جذاب و کم و بیش قابل قبول است، اما وقتی تمام سکانس­های «باباشمل» در کنار هم و با زبان ریتمیک شخصیت­ها قرار بگیرد، تحمل­ناپذیر و خسته کننده می­شود. (راوی روزهای رنگین گذشته، بانی فیلم) قلندر: چهارمین فیلم «زنده یاد علی حاتمی» در 28سالگی وی و در سال 1351 به نمایش درآمد. داستان «قلندر» به رابطۀ عاشقانۀ برادری به خواهر ناتنی­اش می­پردازد، موضوعی تند و جسورانه که تا پیش از این، کسی در سینمای ایران به آن نزدیک نشده بود. فیلم «قلندر» «در کنار روایت جسورانه از دنیای ملتهب یک نسل رو به انقراض، زوال مردان پایبند به اصول و ارزش­های اخلاق سنّتی را به تصویر می­کشد. «قلندر» نام شخصیت اصلی فیلم نیز هست. شخصیت مرکزی روایت داستان، که خود یک قلندر پشت پا زده به هوای نفس است و در روزگار نامردمی­ها، به دنبال پهلوانی باطن می­گردد.» (روز و شب آن قلندر که رفت، همشهری) نسخۀ مطلوب «حاتمی» از فیلم «قلندر» هرگز به نمایش درنیامد، زیرا این فیلم، با کوتاه شدن برخی سکانس­ها و تغییر روابط شخصیت­ها بر پرده آمد و شکست خورد. خواستگار: فیلم «خواستگار» کمدی سیاه و تلخ «علی حاتمی» است که در سال 1351 به نمایش درآمد. موضوع فیلم شرح دلدادگی معلم خطی محجوب به دختری سبک­سر است که هر بار در بزنگاه وصل، نصیب رقیبی دیگر می­شود و رقبا هر یک، به مراتب از عاشق ساده و صادق داستان نامتناسب­تر هستند. شخصیت اول داستان، همواره از وصال یار ناکام می­ماند، زیرا می­خواهد به سالم­ترین و انسانی­ترین شیوه­ها به معشوق خود برسد. «حاتمی» در به تصویر کشیدن شخصیت عاشق­پیشۀ داستان خود بسیار موفق بوده است؛ شخصیتی که با سماجتی عاشقانه نمی­خواهد دست تقدیر را بپذیرد، اما سرانجام، مصداق کسانی می­شود که همۀ عمر دیر رسیدند، زیرا معشوق تنها در بستر مرگ به او پاسخ مثبت می­دهد. «فیلم به رغم لحن طنزآلود و حال و هوای شادی که دارد، به پایانی به شدت تلخ و تراژیک می­رسد و این تغییر لحن در طول فیلم نیز باعث اختلال در ارتباط مخاطب عام می­شود و همین بلاتکلیفی مخاطب و اندکی سنگین شدن­ها باعث می­شود تا «حاتمی» با خواستگار، یک بار دیگر شکست تجاری در اکران عمومی را تجربه کند.» (نعیمی، شرق) ستارخان: «علی حاتمی» فیلم «ستارخان» را در سال 1351 کارگردانی نمود؛ این اولین فیلمی است که بر اساس زندگی یک شخصیت واقعی تاریخی می­سازد. «ستارخان» به دلیل آنکه «حاتمی» از سردار ملّی تصویری نه اسطوره­ای بلکه زمینی و ملموس ارائه داده است، مورد انتقاد قرار گرفت. رویکرد «حاتمی» به داستان «ستارخان»، بیشتر درونی است و کمتر سراغ کنش­های بیرونی می­رود؛ او در این فیلم، علاوه بر اینکه یک روایت تاریخی از زندگی «ستارخان» را بیان می­کند، به شخصیت درونی او نزدیک می­شود و خلقیات او را به نمایش می­گذارد و این امکان را برای تماشاگران فراهم می­کند تا هم­ذات­پنداری عمیق­تری با این شخصیت مهم تاریخ معاصر و یاران او برقرار کنند. «حاتمی» بی­پروا از اینکه دربارۀ «ستارخان» در تاریخ و کتب چه گفته و نوشته­اند، تحلیل و تلقی فردی­اش را دربارۀ این شخصیت بحث­انگیز به فیلم برگرداند؛ کاری که بعدها با کمال­الملک و حاجی واشنگتن و کلاً مقولۀ تاریخ کرد و بیشترین حملات را هم از این بابت دست­کاری تاریخ به جان خرید، اما حاضر نشد ذره­ای در این استراتژی تجدیدنظر کند، چرا که صراحتاً اعلام می­کرد نمی­تواند با اینکه آنچه رسماً عنوان تاریخ گرفته، کنار بیاید و خود را به عنوان هنرمند، موظف به ارائۀ روایتی شخصی و هنرمندانه از حوادث و رویدادها می­داند. «حاتمی» شجاعانه، ارزش و سندیت اقوال تاریخی را زیر سوال می­برد و مخاطب را با این تردید رو به رو می­کرد که اصلاً بر اساس چه اعتمادی بپذیریم آنچه تاریخ­نویسان نوشته­اند و برای ما به یادگار گذاشته­اند، حاوی حقیقت ناب است و از خطا و اشتباه یا دخالت­های تاریخ­نویسان عاری است.» (نعیمی، شرق) مثنوی معنوی: «حاتمی» در سال 1352، به فکر بهره­گیری از آثار شاخص ادبی برای آفرینش آثار نمایشی افتاد؛ از این رو، به سراغ «مثنوی معنوی» اثر جاودانۀ «مولانا جلال ­الدین بلخی» می­رود؛ حاصل آن، مجموعه­ای با شش قسمت با نام­های «سلطان و کنیزک»، «خلیفه و اعرابی»، «قاضی و زن جوحی»، «پیر چنگی»، «طوطی و بازرگان» و «صوفی» است که در آن سال­ها، به عنوان یکی از برنامه­های نوروزی از تلویزیون پخش و با استقبال تماشاگران مواجه شد. «او با برداشتی شخصی و بدون آنکه در پرورش وجه عرفانی این اثر شاخص ادبی بکوشد، یک مجموعه (در شش قسمت) می­سازد که هر قسمت به صورت مستقل به نمایش گذاشته می­شود و تداومی در آن دیده نمی­شود.» (روز و شب آن قلندر که رفت، همشهری) سلطان صاحب­قران: «علی حاتمی» در سال 1351 با تجربیاتی که در فیلم «ستارخان» کسب کرده بود، دست به کار تهیۀ مجموعۀ تاریخی عظیمی به نام «سلطان صاحب­قران» شد. «حاتمی» در این مجموعۀ تلویزیونی، به مهم­ترین مقطع از زندگی معروف­ترین شاه سلسلۀ قاجار، یعنی «ناصرالدین شاه» می پردازد. «شروع نگارش «سلطان صاحب­قران» برای «علی حاتمی» شخصیت «ملیجک» است، اما او کم کم به این نتیجه می­رسد که «ملیجک» بدون «ناصرالدین شاه» معنا و مفهومی ندارد. او پس از یک دوره تحقیقات گسترده «سلطان صاحب­قران» را با نگاهی به خاطرات «اعتمادالسلطنه» و نظهیرالدوله» و نامه­های «ناصرالدین شاه»، محاکمۀ «میرزا رضای کرمانی» و... به نگارش درمی­آورد.» (دارالشفایی، فیلم نگار) هرچند مجموعۀ «سلطان صاحب­قران» نیز مانند «ستارخان» با انتقادات و مخالفت­های برخی تاریخ­نگاران مواجه شد، ولی بازخوردش در میان مردم به شدت موفقیت­آمیز بود. سوته دلان: «علی حاتمی» در سال 1356، پس از پنج سال دوری از سینمای ایران به دلیل فعالیت در ساختن مجموعه­های تلویزیونی، این بار با فیلم «سوته دلان» به سینمای ایران بازگشت. «سوته دلان» با دیالوگ­های زیبا و گوش­نواز و شخصیت­های منحصر به فردش، یکی از زیباترین و دوست داشتنی­ترین آثار سینمای ایران است. این فیلم حکایت از یک عشق پاک و آسمانی دارد؛ ترسیم زندگی و دنیای پسری عقب ماندۀ ذهنی با ذکر علاقمندی­ها و دل­زدگی­های موجود در دنیای خاص او و سرانجام ِ عشق پاکش که پس از وصالی کوتاه مدت به سرخوردگی منجر می­شود. «سوته دلان» روایت سازنده از یک داستان معاصر است و در کنار پرداختن به ویژگی­های مورد علاقۀ او(سنت و رفتارهای مردم قدیمی؛ آن هم در شهری مثل تهران که در آن دوران، روزگار تحول را سپری می­کرده) به زندگی تلخ و غم­بار یک جوان نیمه دیوانه نقب می­زند.» (روز و شب آن قلندر که رفت، همشهری) هرچند این فیلم در گیشه بسیار موفق عمل کرد، ولی مورد حملۀ منتقدان قرار گرفت؛ به این اتهام که در همۀ آثار این فیلم­ساز، گذشته­گرایی و کهنه­پرستی وجود دارد؛ فهرستی که «حبیب آقا» در آغاز فیلم از اسباب و لوازم ختم می­خواند، نمونه­ای از تعلق خاطر و شیدایی «حاتمی» به اشیاء سنتی است. پس از «سوته دلان»، در سال 1356، تلویزیون ملی ایران پیشنهاد پروژه­ی بازسازی از تهران قدیم را داد که بر اساس سیاست­های آن زمان تلویزیون، یک مجموعه­ی تلویزیونی بسازد که به بیان رسوایی و بی­کفایتی حکومت قاجارها بپردازد. «علی حاتمی» طرح یک سریال تلویزیونی با نام «جاده ابریشم» یا«تهران؛روزگار نو» را با تلویزیون در میان نهاد. تهیه­ی این مجموعه­ی عظیم و خیال­انگیز که عمری را بر سر آن می­گذارد، در روزهای انقلاب اسلامی با وقفه مواجه می­شود، تا جایی که در سال1360، به علت کمبود پاره­ای امکانات، به طور کلی متوقف می­شود. در مدت وقفه، ساختن فیلم­هایی با عوامل تولید این مجموعۀ تلویزیونی (برای جلوگیری از پاشیده شدن گروه و توقف کامل تولید مجموعه) تنها تمهید مرثری بود که «مرحوم حاتمی» به کار بسته بود؛ فیلم­های «حاجی واشنگتن»، «کمال الملک» و «جعفرخان از فرنگ برگشته» از نتایج این تدبیر هستند. حاجی واشنگتن: در سال 1360، «علی حاتمی» موفق به دریافت سفارش ساخت «حاجی واشنگتن» از شبکۀ اول سیما شد. داستان فیلم، سرگذشت سفر بی­نتیجۀ نخستین ایلچی دربار ناصری، «حاجی حسینقلی خان صدرالسلطنه» به امریکا است؛ شرح سوزناکی از کاستی­های سرزمین ایران در مقایسه با پیشرفت­های دنیای غرب و نمایش اندوه­های شخصی و روانی فرستادۀ ایران، که همگی به طرزی هنرمندانه به تصویر کشیده شده­اند. قطع رابطۀ سیاسی ایران و آمریکا در پی اشغال سفارت این کشور در تهران، «حاتمی» را بر آن داشت تا فیلم­برداری «حاجی واشنگتن» را در کشوری دیگر (به غیر از آمریکا) انجام بدهد. بنابراین، با ارادۀ مصممی که تولید این طرح می طلبید، او و گروهش راهی ایتالیا و معروف­ترین شهرک سینمایی جهان «چینه چیتا» شدند. به این ترتیب، «حاجی واشنگتن» تنها فیلم ایرانی است که در پلاتوها و دکورهای این شهرک خاطره­انگیز فیلم­برداری شده است. (روز و شب آن قلندر که رفت، همشهری) «حاجی واشنگتن» پس از نمایشش در نخستین دورۀ جشنوارۀ فیلم فجر، تا سالها بعد فرصت اکران عمومی نیافت و در محاق ماند و به واکنشی که لایقش بود، دست نیافت. کمال­الملک: «علی حاتمی» در سال 1362، طرحی از برشی از زندگی «محمد غفاری» ملقب به «کمال­الملک،، نقاش­باشی دربار «ناصرالدین شاه» را آغاز کرد. او در این فیلم، علاوه بر پرداختن به زندگی «کمال­الملک،، به اوضاع و احوال اجتماعی، فرهنگی و سیاسی دوران قاجار و اوایل حکومت پهلوی نیز اشاره می­کند. «حاتمی» در این فیلم، «آغازگر یک سه­گانه دربارۀ اصلی­ترین عناصر هنر ایرانی بود. (کمال­الملک دربارۀ هنر نقاشی، مجموعۀ تلویزیونی هزاردستان دربارۀ خوشنویسی و فیلم دلشدگان دربارۀ موسیقی این سه­گانه را تشکیل می­دهند)» (روز و شب آن قلندر که رفت، همشهری) سوء­تفاهمات و گیرودارهای سیاسی آن سال­ها و ضربه ناشی از توقیف «حاجی واشنگتن» تاثیرش را بر «کمال­الملک» گذاشته و باعث شده تا فیلم در پرداخت و نمایش شخصیت­ها، بیش از آنکه وام­دار سلیقۀ شخصی فیلم­ساز و دنیای او باشد، از روند و تلقی روز جامعه دربارۀ آنها پیروی کند. به همین خاطر، با اثری رو به رو هستیم که کمتر نشانی از «حاتمی» را در خود دارد. (نعیمی، شرق) جعفرخان از فرنگ برگشته: فیلم «جعفرخان از فرنگ برگشته» در سال 1363 ساخته می­شود، ولی نمایش آن تا سال 1366 به تعویق می­افتد. این فیلم بر اساس نمایشنامه­ای با همین نام، نوشتۀ «حسن مقدم» ساخته شده است و موضوع آن داستان جوانی است که سال­ها به قصد تحصیل در اروپا زندگی کرده و وقتی به وطن باز می­گردد، مشخص می­شود که تحت تاثیر زندگی در فرنگ، هویت اصلی خود را از دست داده است. تهیه کنندۀ فیلم و مدیران سینمایی از «حاتمی» دعوت می­کنند تا با تغییر برخی صحنه­ها جعفرخان... را از بلاتکلیفی نجات بدهد، اما او با این ادعا که فیلم مشکلی ندارد، از این کار سرباز می­زند. رایزنی­ها برای یافتن کسی که بتواند سرنوشت فیلم را تغییر دهد آغاز می­شود، اما تقریباً هیچ کس حاضر نمی­شود مولفه­های کار «حاتمی» را با سلیقۀ ممیزی تغییر بدهد و جعفرخان... تا مدت­ها بلاتکلیف می­ماند. 1366- «حمد متوسلانی» با شهامت حاضر به انجام این کار می­شود و «علی حاتمی» نام این کار او را یک بدعت ناپسند می­گذارد. بدعتی برای ایجاد تغییر در اثر یک هنرمند، بی آنکه خود او تمایلی به انجام این کار داشته باشد یا اصلاً نیازی به آن تغییرات باشد. بخش­هایی از فیلم حذف و بخش­های تازه به آن اضافه می­شود. (روز و شب آن قلندر که رفت، شرق) در نتیجه «علی حاتمی» نام خود را از تیتراژ این فیلم حذف می­کند. هزاردستان: در سال 1367، مجموعۀ زیبا و به یادماندنی «هزاردستان» به نمایش درمی­آید. این مجموعۀ هجده قسمتی، حاصل سال­ها تلاش و ممارست خستگی­ناپذیر «علی حاتمی» است؛ نسخۀ ابتدایی «هزاردستان» که در آغاز «جادۀ ابریشم» نام داشت، در سال 1354 نوشته شد، اما به دلایل فراوان، بارها فیلم­نامۀ آن بازنویسی شد و بارها در چرخۀ تولید آن وقفه ایجاد شد؛ چنانکه بیش از یک دهه تولید آن به طول انجامید. این مجموعه در شهرک سینماییِ ساختۀ «علی حاتمی» فیلم­برداری شد. «حاتمی» برای طراحی این شهرک نیمه دکوری، از طراح ایتالیایی،«جانی کورنتا» که یک بار برندۀ جایزۀ اسکار بهترین طراحی صحنه شده بود، دعوت به همکاری کرد. اکنون این شهرک سینمایی به عنوان میراث «حاتمی» برای سینما و تلویزیون ایران است و برای فیلم­سازانی که موضوع اثرشان در تهران قدیم به وقوع می­پیوندد، مورد استفاده قرار می­گیرد. «هزاردستان» به جزئیاتی از زندگی اجتماعی ایران، از اواخر دورۀ قاجار تا دهۀ 1320، سال اشغال ایران توسط متفقین می­پردازد. آنچه باعث می­شود تا تصاویر جادویی «هزاردستان» در ذهن و حافظۀ مخاطبان این سینماگر و علاقمندان تاریخ معاصر ته­نشین و جاگیر شود، سرک کشیدن دوربین سیّال و کنجکاو «حاتمی» در زوایای باورپذیر زندگی است؛ زندگی آدم­هایی که روزگاری نه چندان دور، در خانه­ها و خیابان­های تهران قدیم (شهر آرمانی فیلم­ساز از کودکی) نفس کشیده بودند و حالا می­شد آنها را به مهمانی نور و جادو و خیال دعوت کرد؛ ضیافتی از جنس رؤیا که آشکارا و بی هیچ تردیدی، «هزاردستان» را به یکی از درخشان­ترین تولیدات سازمان صدا و سیما در دهه­های خیر تبدیل کرده است. (همان) مادر: «حاتمی» در سال 1368، فیلم «مادر» را می­سازد و در چهاردهم مرداد ماه 1369 به نمایش عمومی درمی­آید. این فیلم از حال و هوای کاملاً متفاوتی نسبت به سایر فیلم­های «علی حاتمی» برخوردار است. «حاتمی» ساختن این فیلم را واقعاً حسی بیان می­کند: «در من هم شاید حس و حالی ایجاد شد که طرح فیلم به ذهنم خطور کرد. حس اینکه خانۀ من کجاست؟ من به کجا تعلق دارم؟ و چه کسی از من حمایت می­کند؟» (حیدری، 151،1375) این فیلم جزو معدود آثار «حاتمی» به شمار می­آید که داستان آن در زمان حال اتفاق می­افتد، ولی باز هم در آن تعلق خاطر و وابستگی او به گذشته کاملاً آشکار است. «مادر» یکی از دلپذیرترین و احساسی­ترین فیلم­های «علی حاتمی» است که با وجود گذشت زمان، همواره تازگی و تاثیرگذاری خود را حفظ کرده است. دلشدگان: این فیلم که آخرین ساختۀ «زنده یاد علی حاتمی» است، در سال 1370 ساخته شد. «دلشدگان» شرح سفر رقّت­بار نوازندگان شیدای ایرانی به پاریس برای ضبط و ثبت هنر خود بر روی صفحات گرامافون است. «دلشدگان در واقع روایت یک حادثۀ کهن و شرح یک سفر تاریخی است که از ذهن «علی حاتمی» عبور کرده و از صافی ویژگی­های سبکش گذر کرده است تا به سینمایی برسد که عنوان تاریخی اجتماعی و یا حتی در لحظاتی فانتزی به خود بگیرد.» (ایرانی­ترین سینماگر ملی، کار و کارگر) «کار فیلم­برداری در دو مرحله انجام می­شود: ابتدا گروه سازندۀ فیلم دو ماه بی­وقفه در ایران کار می­کنند و سپس راهی مجارستان می­شوند و در مدت پانزده روز فیلم­برداری را در مکان­های مختلف شهر «بوداپست» به پایان می­رسانند.» (حیدری، 155،1375) «حاتمی» در ساختن این فیلم، از همکاری چهره­های شاخص موسیقی اصیل و سنتی ایران، همچون «استاد محمدرضا شجریان» و «استاد حسین علیزاده» بهره گرفت و برای اولین و آخرین بار، صدای پرقدرت «استاد شجریان» در تالارهای نمایش فیلم پیچید. سال­های 1371 تا 1374 سال­هایی است که «حاتمی» روی سوژه­های مختلف و نگارش طرح­های گوناگون تحقیق و تلاش می­نمود؛ «ملکه های برفی» که دربارۀ زندگی سه تن از همسران شاه بود و «آخرین پیامبر»، دربارۀ زندگی نبی اکرم (ص) از شاخص­ترین آنها بود، اما همۀ آن طرح­ها ناتمام ماندند. در همین سال­ها، فیلم­نامۀ «جهان پهلوان تختی» را بر اساس یکی از طرح­های قدیمی خود دربارۀ قهرمان اسطوره­ای ورزش کشتی ایران تکمیل می­کند و با وجودی که دردی جانکاه در جان او ریشه می­دوانید، در بحبوحۀ بیماری و درمان، این فیلم­نامه را جلوی دوربین می­برد. اما متأسفانه، تلاش او در همان ابتدای کار ناتمام برجای می­ماند و هنرمند فیلم­ساز ما، در تاریخ پانزدهم آذر ماه سال 1375، جان به جان آفرین خود تسلیم نمود.  «ساختارگرایی» مکتب ساختارگرایی نام روش جدیدی است که از اوایل قرن بیستم تاکنون گسترش چشمگیرو همه­جانبه­ای در تمام علوم انسانی و حتی علومی مانند ریاضیات و زیست­شناسی یافته است. این پدیده، ابتدا در زبان­شناسی وارد شده است و ریشه­ی آن را باید «در آرایی جست که «فردینان دو سوسور» در سپیده ­دمان سده­ی بیستم، هنگامی که رویکرد تاریخی، تسلط بی­چون ­و ­چرا در تحقیقات زبانی داشت، مطرح کرد.» (تودوروف، 1379،7) در واقع، «فردینان دو سوسور» نخستین کسی است که مباحث پراکنده و مطرح شده در آرای متفکرانی چون «هردر»، «هومبلت» و «لایبنیتس» را به شکل منسجم و منظمی مطرح کرده است. ابتدا لازم است به ذکر معنای واژه­ی ساختار و ساختارگرایی و سال شکوفایی و تاریخچه­ی آن بپردازیم. ساختار به معنی نظام است. در هر نظام، تمامی اجزا به هم ربط دارند، به نحوی که کارکرد هر جزء وابسته به کل نظام است. پژوهشگر ساختارگرا پدیده­های گوناگون را در ارتباط با مجموعۀ پدیده­هایی که آن پدیده جزئی از آنها است، بررسی می­کند. از این دیدگاه، هر پدیده را تنها در درون ساختار کلی می­توان به طور صحیح و کامل فهمید و همچنین کل یک نظام بدون درک و کارکرد اجزاء، قابل درک نیست. «ساختار حاصل کلیه­ی روابط عناصر تشکیل­ دهنده­ی اثر با یکدیگر است؛ یعنی ارتباط ذاتی میان همه­ی عناصر اثر ادبی و هنری که تمامیت و کلیت آن اثر را دربرمی­گیرند و به اثر انسجام و یکپارچگی می­دهند؛ به عبارت دیگر، ساختار پیوندی یکپارچه و منسجم میان همه­ی عناصر ادبی و هنری است که شاعر، نویسنده و هنرمند آن را با به کارگیری شگردهای ادبی و هنری به طرزی هنرمندانه پدید می­آورد.» (علوی مقدم، 186،1377) «سیروس شمیسا» در کتاب «نقد­ادبی»، ساختارگرایی را این گونه تعریف می­کند: «ساختارگرایی یک شیوه و روش است و سخن آن این است که هر جزء یا پدیده، در ارتباط با یک کل بررسی می­شود، یعنی هر پدیده جزئی از یک ساختار کلی است. بدین ترتیب، ساختارگرایی بین مباحث سنتی ادبیات، از قبیل بدیع و بیان و عروض و قافیه و یافته­های جدید زبان­شناسی ائتلافی به وجود آورده است.» (شمیسا، 1378:177) «ساختارگرایی ادبی در دهۀ 1960 شکوفا شد و در آغاز کوششی بود به منظور به کار بستن روش­ها و دریافت­های «فردینان دو سوسور»، بنیان­گذار زبان­شناسی ساختاری نوین در عرصه ادبیات.» (ایگلتون، 1380:132) ساختارگرایی ادبی را از لحاظ تاریخی به دو مرحله­ی مشخص تقسیم می­کنند: 1- جنبش شکل­گرایی روس: این جنبش در نخستین دهه­های سده­ی بیستم شکل گرفت و موضوع اصلی پژوهش در آن، شکل اثر ادبی بود. این جنبش از دو انجمن ادبی زاده شد: اولین به نام «انجمن زبان­شناسی مسکو» در سال 1915 به ابتکار چند دانشجو، به ریاست «رومن یاکوبسن» تشکیل شد و دیگری در «پتروگراد» به نام «انجمن پژوهش زبان شعری» در سال 1917 با همکاری «یاکوبینسکی»، «ویکتور شکلوفسکی» و «بوریس آیخنباوم» بنیانگذاری شد. هدف اصلی شکل­گرایان، جستجوی روشی بود که به کمک آن آثار ادبی تنها از دیدگاه ادبیات تجزیه و تحلیل شود. آنها، خود متن را موضوع اصلی بررسی خود قرار می­دادند و هر گونه چشم­انداز بیرونی چون زمینه­های تاریخی، اجتماعی و روانشناختیِ پیدایش آن را فرعی و در درجه­ی دوم اهمیت قرار می­دادند. شکل­گرایان ادبیات را نوع خاصی از زبان تلقی می­کردند و عقیده داشتند که تقابلی بنیادی میان زبان ­ادبی و زبان ­عادی است. به دلیل تأکید خاصی که شکل­گرایان به شکل یا صورت یا فرم متون ادبی داشتند، مخالفین، به استهزاء آنها را فرمالیست خواندند. فرمالیست­ها دیگر معنی شکل را در ارتباط با محتوا در نظر نمی­گیرند، در­حالی که قبلاً تصور می­شد که شکل قالبی است که محتوایی در آن ریخته شده است. منتقدان اغلب تنها به محتوا توجه می­کردند. «شکل یا فرم برای فرمالیست­ها به هر عنصر اثر ادبی دلالت می­کند، البته در ارتباط با عناصر دیگری که یک اثر را تشکیل می­دهند. بنابر­این فُرم به معنی هر عنصر اثر ادبی است به شرط اینکه نقشی(fonction) در کل نظام (systeme) این اثر ایفا کند.» (بالایی و کویی­پرس، 269،1378) با گذشت زمان، شکل نه تنها در چارچوب یک متن، بلکه در ارتباط با نظام­های بزرگتری از ادبیات مانند تاریخ ادبیات نیز بررسی شد؛ چنانکه تاریخ ادبیات را نه به عنوان مطالعه زندگی­نامه و افکار نویسندگان مختلف، بلکه به عنوان تاریخ پیدایش شکل­های تازه می­دانستند. جنبش شکل­گرایی توسط رژیم استالینی که اصول این مکتب را مغایر با اصول مارکسیسم می­دیدند، در سال­های آخر دهه­ی 1920 از هم پاشید؛ زیرا مارکسیسم معتقد بود که باید تمام پدیده­های انسانی و فرهنگی را به وسیلۀ اقتصاد توضیح داد، در حالیکه هدف فرمالیست­ها توضیح ادبیات تنها به وسیلۀ ادبیات بود. از آن پس کانون مطالعات شکل­گرایان به «چک و اسلواکی» منتقل شد و در انجمنی به نام «انجمن زبان­شناسی پراگ» تداوم یافت. شخصیت­های برجستۀ این انجمن «یاکوبسن»، «یان موکارفسکی» و «رنه ولک» بودند. آثار این نویسندگان، پلی میان فرمالیسم روسی و ساختارگرایان جدید به شمار می­رود. 2- ساختارگرایی نوین: این جنبش از دهۀ 1950 به بعد در فرانسه شکل گرفت و در زمینه­های گوناگون مانند مردم­شناسی، فلسفه، روانکاوی و سخن ادبی به کار برده شد. این مکتب، پژوهش خود را بر اساس الگوی زبان­شناسی ساختاری «فردینان دو سوسور» قرار داد. «لوی استروس»، مردم­شناس مشهور فرانسوی، از پایه­گذاران ساختارگرایی نوین به شمار می­رود. «ساختارگرایی عمدتاً به واسطۀ انسان­شناسی «کلود لوی استروس» وارد صحنۀ فکری فرانسه در دهۀ 1960 شد. کار در زمینۀ زبان­شناسی ساختاریِ پس از «سوسور»، «لوی استروس» را به این نتیجه رساند که برای نخستین بار یک علم اجتماعی می­تواند روابط ضروری را تدوین کند.» (مکاریک، 1383،175) او برای نخستین بار، الگوی زبان­شناسی ساختاری «سوسور» را در تحلیل پدیده­های فرهنگی چون اساطیر جوامع بدوی، نظام خویشاوندی و آداب و رسوم غذا خوردن به کار گرفت. از منتقدان و نظریه­پردازان برجستۀ این مکتب، «رولان بارت»، «ژرار ژنت»، «آ.ژ.گریما»، «کلود برمون» و «تزوتان تودورف» را می­توان برشمرد. ساختارگرایی ادبی ساختارگرایی ادبی در پی کشف و بررسی «نشانه­های اثر ادبی» و ساختارهای صوری آن است که دلالت­های اثر ادبی را امکان­پذیر می­کند. ادبیات با زبان، نشانه­ها و صورت­های زبانی شکل می­گیرد و آن را به عنوان ابزار خود به کار می­گیرد؛ اما این به این معنا نیست که ساختار ادبیات و زبان یکی است. ادبیات در چارچوب زبان محصور نمی­ماند، بلکه از آن فراتر می­رود و زبان ویژۀ خود را می­یابد و پیام ویژۀ خود را از طریق نشانه­ها و قاعده­هایی که خود می­آفریند، بیان می­کند. زبان ادبی از بندهای دستوری و نحوی و معناشناختی رهایی می­یابد و فراتر می­رود. از دیدگاه ساختاری، ویژگی­هایی که به زبان ادبی شکل می­دهد و آن را از زبان عادی متمایز می­کنند، عبارتند از: 1) ساختارهای ثانوی که روی ساختارهای عادی زبان قرار می­گیرند و به تعبیری، به آن «قاعده افزایی» می­گویند. علوم و فنونی مانند عروض، بدیع، بیان و معانی مثال­هایی از این مقوله­اند. 2) انحراف­هایی که نسبت به ساختار عادی زبان ایجاد می­شود و آن را «هنجار گریزی» نیز می­گویند. این هنجارگریزی می­تواند در حوزۀ معنایی یا نحوی زبان انجام شود. ساختار روایت در متون داستانی از مقولۀ قاعده افزایی است. روایت و ابعاد آن، نظیر داستان، طرح، شخصیت­پردازی و... ساختارهای کلان و فراجمله­ای هستند که بر روی ساختارهای عادی زبان بنا می­شوند و در مناسبات درون متنی، فراتر از ساختارهای واجی، هجایی، واژگانی و نحوی شکل می­گیرند. به دلیل این که نوع متن مورد بررسی در این پژوهش فیلم­نامه است و فیلم­نامه نوعی از انواع ادبیات داستانی به شمار می­رود، لازم می­دانیم در اینجا به بحث روایت و روایت­شناسی ساختارگرا نیز بپردازیم. «روایت­شناسی ساختارگرا» بررسی و مطالعۀ «روایت» و گونه­های آن از قدمتی دیرین برخوردار است. در کتاب «جمهوری افلاطون» مطالبی دربارۀ شیوۀ روایت آمده است؛ به ویژه در «رسالۀ فنّ شعر ارسطو»، که یکی از کهن­ترین و مهم­ترین منابع پژوهش در زمینۀ نقد و نظریۀ ادبی است، نکات دقیقی دربارۀ شعر و تفکیک آنها از لحاظ وسایط، موضوع و شیوۀ تقلید (محاکات) آمده است. برای مثال ارسطو وجه تمایز حماسه از تراژدی و کمدی را در این مطلب دانسته است که تقلید در حماسه، نه به وسیلۀ کردار اشخاص، که به واسطۀ نقل و روایت انجام می­پذیرد. «ارسطو در فصل سوم «بوطیقا»، میان بازنمایی یک ابژه (یک «سرگذشت») توسط راوی و بازنمایی آن توسط شخصیت­ها تمایزی قائل شد و این نخستین گام در قلمرو روایت­شناسی بود.» (مکاریک، 149،1383) «روایت­شناسی مجموعه­ای از احکام کلی دربارۀ ژانرهای روایی، نظام­های حاکم بر روایت (داستان­گویی)، و ساختار پیرنگ است.» (همان) در دهه­های اخیر اصول نظری و فنون ادبیات روایی، با عنوان «نظریۀ ادبیات داستانی» یا «روایت­شناسی» مورد توجه و بررسی­های بسیار گسترده­ای قرار گرفته است که مهم­ترین و پویاترین شاخۀ این مطالعات، سنّت ساختارگرایی ادبی است که شامل دستاوردهای شکل­گرایی اروپایی و ساختارگرایی فرانسوی می­گردد. از چهره­های برجستۀ روایت­شناسی ساختارگرا می­توان «ولادیمیر پراپ»، «رولان بارت»، «آ.ژ.گریما»، «ژرار ژنتن»، «کلود برمون» و «تزوتان تودورف» را نام برد. اکنون به ذکر پاره ای از نظریات برخی از این افراد می­پردازیم: ولادیمیر پراپ «ولادیمیر پراپ» یکی از صورت­گرایان روسی بود که ثمرۀ مطالعات خود را در کتاب «ریخت­شناسی قصه­های پریان» در سال 1928 منتشر کرد. او پیشرو مطالعۀ نظام­مند پیرنگ بوده است و در تحلیل یک متن، دقت علمی فراوان به خرج می­داد؛ این مطلب از اصطلاح «ریخت­شناسی» که در عنوان کتابش به کار برده، آشکار است. خود او در پیشگفتار کتابش چنین نوشته است: «واژۀ ریخت­شناسی (morphology) یعنی بررسی و شناخت ریخت­ها. در گیاه­شناسی اصطلاح ریخت­شناسی یعنی بررسی و شناخت اجزاء تشکیل دهندۀ گیاه و ارتباط آنها با یکدیگر و کل گیاه و به عبارت دیگر ریخت­شناسی در اینجا به معنی ساختمان گیاه است. اما منظور از ریخت­شناسی قصه چیست؟ به ندرت کسی به امکان چنین مفهومی اندیشیده است. با وجود این، امکان دارد که به بررسی ریخت­های قصه پرداخت و این بررسی همان اندازه دقیق خواهد بود که ریخت­شناسی شکلِ موجودات آلی.» (پراپ، 17،1368) «پراپ» در بررسی یک صد قصۀ عامیانه روسی، در پی کشف ساختار بنیادی این قصه­ها بود. روش کار وی عبارت بود از: «توصیف قصه­ها بر پایۀ اجزای سازای آنها و همبستگی این سازه­ها با یکدیگر و با کل قصه.» (همان، 49) «پراپ» کوچکترین واحد سازندۀ این قصه­ها را «نقش» نامید و سپس به چگونگی ترکیب این واحدها پرداخت، و نشان داد که هر قصه، این واحدها را به گونه­ای خاص ترکیب می­کنند، اما همگی از یک الگو و ساختار اصلی پیروی می­کنند و در واقع این قصه­ها، «گفتار»های گوناگون یک «زبان» (به تعبیر سوسوری) هستند. وی نقش را چنین تعریف می­کند: «خویش­کاری یعنی عمل شخصیتی از اشخاص قصه، که از نقطه نظر اهمیتی که در جریان قصه دارد، تعریف می­شود.» (همان، 53) از نظر او نقش­های اشخاص قصه، عناصر ثابت و پایدار را در یک قصه تشکیل می­دهند و از اینکه چه کسی آنها را انجام می­دهد و چگونه انجام می­پذیرد، مستقل هستند. آنها سازه­های بنیادی یک قصه می­باشند. «در حالی که پیشتر، فولکلورشناسان قصه­های پریان را بر اساس بن­مایه­های انضمامی­شان، قهرمانان، جادوگران، شاهزاده­ها، طبقه­بندی می­کردند، «پروپ» رده­بندی­ای را پیشنهاد کرد که بر پایه­ی مفاهیم مجرّدتر نقش و نقش­مایه استوار شده بود. نقش­هایی نظیر «قهرمان»، «شرور»، «یاری­گر» و «خواسته» شیوه­ی مشارکت شخصیت­ها در پیرنگ را جدا از خصوصیت­های فردی آنان تعیین می­کنند؛ نقش­مایه­هایی مانند پاداش، مأموریت یا آزمون اهمیت راهبردی رخ­دادها برای کل داستان را جدا از سرشتِ خاص این رخ­دادها ثبت می­کنند. انجام یک نقش واحد می­تواند بر عهده­ی مثلاً یک قورباغه، یا یک پیرمرد باشد و یک نقش­مایه­ی واحد نیز ممکن است مثلاً از راه تمیز کردن اصطبل عملی شود یا از طریق کشتن اژدها.» (مکاریک، 251،1383) دریافت فایل نقد ساختاری فیلمنامه های علی حاتمی